Original-Titel: I Confess
Deutscher Titel: Ich beichte/Zum Schweigen verurteilt
Genre: Krimi, sw
Studio/Produktionsland: Warner Bros./First National Picture. USA
Filmjahr: 1953
Filmlänge: 87 Min. (95 Min.)
Drehbuch: George Tabori, William Archibald, Paul Anthelme. Vorlage: Theaterstück 'Nos Deux Consciences' von Paul Anthelme.
Musik: Dimitri Tiomkin
Kamera: Robert Burks
Regie: Alfred Hitchcock
Produzent: Alfred Hitchcock, Barbara Keon
Darsteller: Montgomery Clift (Pater Michael Logan), Anne Baxter (Ruth Grandfort), Karl Malden (Inspektor Larrue), Brian Aherne (Willy Robertson), O.E. Hasse (Otto Keller), Dolly Haas (Alma Keller), Roger Dann (Pierre Grandfort), Charles André (Pater Millais), Rubin Huges, Judson Pratt (Murphy), Olivia Légaré (Vilette), Gilles Pelletier (Pater Benoit).
Inhaltsangabe: Kanada/Quebeck: ein Mord geschieht. Durch die nächtlichen Straßen eilt ein Mann in einer Priester-Soutane. Sein Ziel ist die Kirche. Der Mörder (sein Küster) beichtet die Tat dem echten Priester. Pater Michael Logan nimmt dem Täter das Versprechen ab, sich der Polizei zu stellen. Ein Versprechen, das niemals eingelöst wird. Plötzlich gerät er selbst unter Verdacht. Seine vergessene Vergangenheit macht Pater Logan zum Angeklagten. Ist er vielleicht doch nicht ganz unschuldig? Aber er darf sich nicht entlasten, trotzdem er den Mörder kennt. Er hat geschworen, das Beichtgeheimnis zu wahren. Obwohl dem Pater der elektrische Stuhl droht, ist sein Gewissen stärker...
Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Ich glaube, mit I Confess sind Sie nicht sehr zufrieden. Das
Drehbuch ist verwandt mit Strangers an a Train. Fast alle Ihre Filme
erzähle die Geschichte eines ausgetauschten Mords. Im allgemeinen kommt der, der
den Mord begangen hat, ebenso vor wie der, der ihn hatte begehen können. ich
weiß, Sie waren überrascht, als französische Kritiker Sie 1955 darauf aufmerksam
machten, und ich glaube, Ihre Überraschung war echt. Dennoch ist es nicht zu
bezweifeln, daß alle Ihre Filme dieselbe Geschichte erzählen. Es ist
verblüffend, daß in I Confess anhand der Adaptation eines schlechten
französischen Stücke aus dem Jahr 1902 dasselbe Thema illustriert wird. Man
fragt sich, wie Sie überhaupt an Nos deux consciences von Paul Anthelme
gekommen sind.
H.: Louis Verneuil hat es mir verkauft.
T.: Ich nehme an, er hat es Ihnen verkauft, nachdem er es Ihnen erzählt hatte.
H.: Ja.
T.: Aber wenn er es Ihnen erzählt hat, wird er doch angenommen haben daß es Sie
interessierte?
H.: Das nehme ich an.
T.: Louis Verneuil hätte Ihnen eins seiner eigenen Stücke erzählen können oder
auch andere, er wird doch Hunderte gekannt haben. Ich wundere mich, daß er Ihnen
gerade eine so altmodische, obskure Geschichte erzählt, deren Prinzip aber so
ungeheuer Ihren anderen Filmen gleicht.
H.: Er sagte zu mir: »Ich habe da eine Geschichte, die Sie vielleicht
interessieren wird.« Die Agenten verfallen bei den meisten Stoffen, die sie mir
vorlegen, einem Irrtum. Sie sagen zu mir: »Wir haben ein ideales Suiet für Sie«,
aber meistens ist es eine Geschichte mit Gangstern oder Berufsverbrechern oder
ein Whodunit, das heißt Dinge, die ich nie anfasse. Verneuil kam also mit diesem
Stück, und wahrscheinlich war er ein guter Verkäufer, denn ich habe es genommen.
Wenn ich heute eine Geschichte kaufe, so heißt das nicht, daß ich auch das Thema
nehme. Man erzählt mir ein Sujet, und wenn es mir paßt, wenn mir die Situation
gefällt, ergibt sich das Thema hinterher von selbst.
T.: Das ist seltsam, aber logisch, Wahrscheinlich haben Sie wegen der Mischung
aus anstößigen und religiösen Elementen doch Schwierigkeiten gehabt mit dem
Drehbuch von I Confess.
H.: Sehr große Schwierigkeiten, und letztlich finde ich das Ergebnis auch recht
schwerfällig. Der ganzen Behandlung des Sujets fehlt es an Humor und Subtilität.
Ich will nicht sagen, daß in den Film mehr Humor gehört hätte, aber ich hätte
selbst mit mehr Humor vorgehen müssen, wie in Psycho: eine ernsthafte Geschichte
mit Ironie erzählen.
T.: Das ist eine sehr interessante Nuance, und etwas, was die Kritiker oft mißverstehen. Sie verstehen die Absicht sehr gut, wenn der Inhalt humoristisch
ist, aber sie verstehen nicht, daß der Inhalt ernst gemeint sein kann und der
Blick darauf humorvoll ist. Das ist interessant. Das ist genau so mit The Birds:
der Blick ist ironisch und der Vorwurf ernst.
H.: Übrigens, wenn wir an einem Drehbuch arbeiten, ist der Satz, der am
häufigsten vorkommt: »Wäre es nicht amüsant, wenn er auf diese Weise umgebracht
würde?«
T.: So können Sie ernste und starke Dinge filmen und dabei Feierlichkeit und
schlechten Geschmack vermeiden. Natürlich könnte das Vergnügen, das man daran
hat, schreckliche Dinge zu filmen, zu einer Form von intellektuellem Sadismus
werden, aber ich glaube, es kann auch sehr gesund sein.
H.: Der Meinung bin ich auch. Es ist ein Zeichen von Liebe, wenn eine Mutter
ihrem Baby Angst macht mit Geräuschen wie buuu oder brrr. Das Baby hat Angst und
lacht und klatscht in die Hände, und sobald es sprechen kann, sagt es: »Noch
einmal.« Eine englische Kritikerin hat geschrieben, Psycho sei der Film eines
Mannes, der gleichzeitig sophisticated und barbarisch sei. Das stimmt
vielleicht, wie?
T.: Das ist keine schlechte Definition.
H.: Wenn man aus Psycho einen ernsten Film machen wollte, würde man einen
klinischen Fall zeigen. Dann dürfte man weder Rätsel noch Suspense in die Sache
hineinbringen. Er müßte die Dokumentation eines Falles darstellen, und wie wir
schon festgestellt haben, würde man über lauter Wahrscheinlichkeit und
Glaubwürdigkeit schließlich einen Dokumentarfilm drehen. Man kommt also in den
Grusel- und Suspense-Filmen nicht ohne Humor aus, und ich glaube, I Confess und
The Wrong Man leiden unter ihrem Mangel an Humor. Die Frage, die ich mir häufig
stellen muß, ist: Soll ich bei einem ernsten Suiet meinen Sinn für Humor
beiseite lassen oder soll ich ihn einsetzen?. Ich glaube, einige meiner
englischen Filme waren zu leicht und einige meiner amerikanischen zu
schwerfällig, aber die richtige Dosierung ist halt so schwer zu treffen.
Meistens merkt man das erst hinterher.
Halten Sie es für denkbar, daß die Schwerfälligkeit von I Confess mit meiner
Erziehung bei den Jesuiten zu tun hat?
T.: Das glaube ich nicht. Ich würde das eher dem Kanadischen zuschreiben, zu
dem, durch das Emigrantenpaar Otto Keller und seine Frau, noch das Deutsche
hinzukommt.
H.: Allerdings, es gibt von dieser Seite her immer ein Unbehagen, wenn in einer
Geschichte eine ethnisch gemischte Gemeinschaft ist, Engländer und Amerikaner
oder Amerikaner und Franko-Kanadier. Genauso bei Filmen, die im Ausland gedreht
werden und in denen alle englisch sprechen. Ich habe mich daran nie so recht
gewöhnen können.
Übrigens wollte ich auch nicht Ann Baxter für die weibliche Hauptrolle, sondern
Anita Björk, die in Fräulein Julie gespielt hatte. Sie kam in Amerika an mit
einem Geliebten und einem unehelichen Kind im Karton, und die Chefs von Werner
Bros. hatten Angst, zumal eine andere Schwedin in Washington gerade einen Sturm
ausgelöst hatte, ich meine die Geschichte mit Bergman und Rossellini. Die Warner
Bros. haben darauf Anita Björk an ihre Fjorde zurückgeschickt, und ich erfuhr
per Telefon, daß man Arm Baxter genommen hatte. Ich habe sie zum erstenmal im
Speisesaal des Hotels Cháteau-de-Frontenac in Quebec getroffen. Nun vergleichen
Sie mal Anita Björk und Ann Baxter und sagen Sie mir, ob da nicht ein kleiner
Unterschied ist.
T.: Sicher, aber Montgomery Clift ist wirklich außerordentlich gut. Imgrunde hat
er den ganzen Film hindurch nur eine einzige Haltung, sogar nur einen einzigen
Blick, eine vollkommene Würde mit einer leichten Nuance von Überraschung.
Das Suiet des Films ist wieder einmal das Thema der Schuldübertragung, hier aber
erneuert durch die Religion und den Anspruch der Beichte. Von dem Augenblick an,
in dem Montgomery Clift in der Beichte von 0. E. Hasse das Geständnis des
Verbrechens erhält, wird er schuldig, und genau damit hatte der Mörder auch
gerechnet.
H.: Ich glaube, das ist eine grundlegende Tatsache. jeder Priester, de irgendein
Mörder beichtet, wird damit zum Hehler.
T.: Das ist richtig, aber ich glaube nicht, daß das Publikum das versteht. Das
Publikum mag den Film, interessiert sich dafür, aber es hofft die ganze Zeit,
daß Clift sprechen möge, was aber nicht infrage kommt. Ich bin sicher, daß Sie
nicht die Absicht hatten, diese Hoffnung zu wecken.
H.: Ich bin Ihrer Meinung. Und nicht nur die Zuschauer, sondern auch viele
Kritiker fanden, es sei lächerlich, sein Leben zu riskieren, um ein Geheimnis zu
bewahren.
T.: Ich weiß nicht, ob dieser ganz bestimmte Punkt sie schockiert, oder ob es
nicht vielmehr die horrende Zufälligkeit der Ausgangssituation ist.
H.: Sie meinen, daß der Mörder eine Priesterrobe anzieht?
T.: Nein, das wird einfach vorausgesetzt. Ich denke an die Zufälle, die das
Opfer, Villette, betreffen. Der Mörder hat, als er ihn beraube wollte,
ausgerechnet den Erpresser getötet, der den Priester verfolgt dem der Mörder
dann sein Verbrechen beichtet. Was für ein Zusammentreffen!
H.: Ja, das stimmt.
T.: Ich glaube, dieses Zusammentreffen stört unsere Freunde, die
Wahrscheinlichkeitskrämer. Es geht nicht um eine Unwahrscheinlichkeit sondern um
eine außergewöhnliche Situation. Sie ist der Gipfel an Außergewöhnlichem.
H.: Es gehört in die Kategorie »altmodische' Situationen« oder »veraltete
Geschichten«. Ich möchte Ihnen dazu eine Frage stellen: Weshalb ist es veraltet,
eine Geschichte zu erzählen, eine Handlung zu verwenden? Ich glaube, an den
französischen Filmen gibt es gar keine Handlung mehr.
T.: Das ist kein Prinzip, aber es ist eine Tendenz, die man der Entwicklung des
Publikums zuschreiben kann, dem Einfluß des Fernsehens, dem zunehmenden
Übergewicht an dokumentarischen und journalistischen Stoffen in der
Unterhaltungsindustrie. Alles das entfernt die Leute von der Fiktion und macht
sie mißtrauisch den alten Formeln gegenüber.
H.: Das heißt, die Kommunikationsmittel haben sich derart entwickelt, daß wir
dazu neigen, uns von der Handlung zu entfernen? Das mag sein. Ich bin selbst
davon nicht frei, und ich würde heute auch einen Film lieber auf einer Situation
als auf einer Geschichte aufbauen.
T.: Ich möchte nicht, daß wir I Confess zu schnell verlassen. Wir haben also
gesehen, daß das Publikum im Verlauf der ganzen Handlung ungeduldig darauf
wartet, daß Clift spricht. Halten Sie das für einen Konstruktionsfehler des
Drehbuchs?
H.: Auf jeden Fall ist es ein Nachteil, weil es einfach unmöglich ist, und
damit, daß die Ausgangsidee fürs Publikum nicht annehmbar ist, fällt der ganze
Film zusammen. Das bringt uns zu einer neuen Grundregel: Es ist nicht immer gut
in einem Film, wenn man eine Person hat oder eine Figur, deren Authentizität für
einen selbst nachprüfbar ist, die man kennt, die man selbst erlebt hat. Man
bringt sie in den Film herein und ist sich ihrer sicher, weil man sagen kann:
Das stimmt, ich habe es gesehen. Kurz, man kann sagen, was man will, das
Publikum oder auch die Kritiker werden es einfach nicht so akzeptieren. Man
kommt da wieder auf die alte Feststellung: Die Wahrheit läßt die Fiktion hinter
sich. Zum Beispiel habe ich einen ungeheuer geizigen Mann sehr gut gekannt,
einen Einsiedler in der Art der Brüder Collier, die man in der Fifth Avenue
entdeckt hat und von dem ich Ihnen erzählen werde. Ich habe diesen Fall gekannt,
aber es wäre unmöglich, ihn in einem Film zu verwenden. Auch wenn man sagte:
»Ich kenne solch einen Mann«, würde der Zuschauer antworten: »Ich glaube Ihnen
nicht.«
T.: Die Erfahrung von Dingen, die man gesehen hat, kann nur dazu dienen, andere,
ähnliche Dinge zu suggerieren, die einfacher zu filmen sind.
H.: Das ist es. Und in I Confess wissen wir Katholiken, daß ein Priester ein
Beichtgeheimnis nicht preisgeben darf, aber die Protestanten, die
Andersgläubigen und die Agnostiker denken: »Es ist doch lächerlich zu schweigen,
das gibts doch nicht, daß jemand dafür sein Leben opfert.«
T.: So ist das ein Fehler in der Konzeption des Films?
H.: Ja, ich hätte den Film nicht machen sollen.
T.: Es gibt darin aber doch sehr schöne Dinge. Clift geht durch den ganzen Film,
es ist eine Bewegung noch vorn, die mit der Form des Films zusammengeht, und das
ist schön, es konkretisiert die Idee von Redlichkeit. Eine besonders
hifchcocksche Szene ist das Frühstück, wenn Otto Kellers Frau den Kaffee
einschenkt und dabei immer wieder hinter Montgomery Clift vorbeigeht, um
herauszubekommen, wie er sich verhält. Hinter der harmlosen Unterhaltung der
Priester geht wirklich etwas vor zwischen Clift und dieser Frau, man versteht
alles durch das Bild. Ich kenne keinen anderen Regisseur, der das könnte oder
auch nur versuchte.
H.: Sie wollen sagen, der Dialog sagt eine Sache und das Bild eine andere? Aber
das ist ein entscheidender Punkt jeder Regie. Im Leben ist das nicht anders. Die
Menschen drücken nicht ihre innersten Gedanken aus. Sie versuchen, im Bild ihres
Gegenüber zu lesen. Häufig sagen sie sich Banalitäten und versuchen dabei,
hinter die geheimen Gedanken des anderen zu kommen.
T.: Deshalb sind Sie in gewisser Hinsicht ein ausgesprochen realistischer
Regisseur.
Doch etwas anderes. Es scheint so, als ob das Verhalten von Otto Keller von dem
Augenblick an umschlägt, in dem er seiner Frau verbietet, die blutbefleckte
Sutane zu reinigen. Von dem Augenblick an ist sein naiver und tiefer Glaube
keine Entschuldigung mehr. Er versucht ganz bewußt den Mann zu belasten, der
sein Wohltäter und
Beichtvater ist, er wird wirklich satanisch.
H.: Ja, das finde ich auch. Bis dahin handelt er in gutem Glauben.
T.: Sehr interessant ist die Figur des Staatsanwalts, den Brian Aherne spielt.
Wenn man ihn zum erstenmal sieht, versucht er eine Gabel und ein Messer auf
einem Glas zu jonglieren. Das zweitemal liegt er am Boden und balanciert ein
Glas Wasser auf seiner Stirn. Die beiden Einzelheiten, die beide etwas mit
Gleichgewicht zu tun haben, sollten sagen, scheint mir, daß die Justiz nur ein
Gesellschaftsspiel für ihn ist.
H.: Ja, das stimmt. Schon in Murder habe ich gezeigt, wie Staatsanwalt und
Verteidiger in einer Prozeßpause zusammen speisen. In The Paradine Case speist
der Richter, nachdem er Alida Valli zum Tod durch den Strang verurteilt hat,
zuhause in aller Ruhe mit seiner Frau. Man hätte Lust, ihn zu fragen: »Sagen
Sie, Euer Ehren, was ist das für ein Gefühl, wenn man abends nach hause kommt
und eine Frau zum Tod durch den Strang verurteilt hat?« Und durch sein
unbewegtes Verhalten scheint Charles Laughton zu antworten: »Ich denke gar nicht
mehr daran.« Und dann haben wir noch die beiden Kriminalbeamten in Blackmail,
die sich, nachdem sie die Gefangene eingesperrt haben, in der Toilette die Hände
waschen wie zwei Büroangestellte.
Für mich ist das gar nicht so viel anders, wenn ich tagsüber eine Horrorszene in
Psycho oder The Birds drehe. Glauben Sie nur nicht, ich würde abends nach hause
gehen und die ganze Nacht Alpträume haben. Das ist ein Arbeitstag, ich habe mein
Bestes getan, und damit hat sichs. Wirklich, am liebsten würde ich nachher
darüber lachen, und, was komisch ist, während der Dreharbeiten bin ich sehr
ernst. Das ärgert mich, ich fühle mich nämlich wirklich immer wie das Opfer. Da
sind wir wieder bei meiner Angst vor der Polizei. Ich habe es immer so
empfunden, als wäre ich ihre Beute. Ich identifiziere mich sofort mit einem
Menschen, der festgenommen wird und den man im Auto zur Polizei bringt, der
durch das Gitter die Leute ins Theater gehen oder aus einem Café kommen sieht,
wie sie vergnüglich ihr alltägliches Leben leben. Und wie vorn im Auto der
Fahrer und sein Kollege einen Witz machen. Ich finde das schrecklich.
T.: Was mir so gefallen hat an diesen beiden Jongliergeschichten, das ist, daß
sie wirklich etwas zu tun haben mit der Vorstellung der Waage als Symbol der
Gerechtigkeit. Und da Ihre Filme immer so überlegt sind....
H.: Ausgetüftelt in einer tückischen Art, ja.
T.: ... glaube ich nicht, daß so etwas zufällig in Ihre Filme gerät, oder Sie
haben einen ausgeprägten Instinkt.
Noch ein anderes Beispiel: Wenn Montgornery Clift den Gerichtssal verläßt,
herrscht in der Menge um ihn herum eine große Feindseligkeit, als ob sie ihn
lynchen wollten. Gleich hinter Clift, neben Ott Kellers Frau, die sanft, schön
und verstört aussieht, bemerkt man ein dicke, ziemlich widerliche Frau, die
einen Apfel ißt und deren Blick, bösartige Neugier verrät.
H.: Ja, die Frau habe ich natürlich bewußt, absichtlich dahingestellt. Ich habe
ihr den Apfel gegeben und gezeigt, wie sie ihn essen soll.
T.: Aber das ist etwas, was im Publikum niemand bemerkt, weil man immer auf die
Leute schaut, die man schon kennt. Deshalb ist das etwas, was Sie zu Ihrer
eigenen Befriedigung in den Film bringen und natürlich auch, um ihn zu
bereichern.
H.: Aber sehen Sie, so was muß man doch machen. Es geht doch immer darum, den
Hintergrund auszufüllen, und oft sagen die Leute, sie müßten die Filme mehrmals
sehen, um alle Einzelheiten mitzubekommen. Die meisten Sachen, die wir in einem
Film unterbringen, sind wirklich verloren, und trotzdem dienen sie ihm, wenn man
ihn nach Jahren wieder herausbringt. Man merkt, daß er sich noch hält und nicht
veraltet ist.
T.: Immer noch zu I Confess. In diesem Film, wenn Montgomery Clift
freigesprochen wird, und in mehreren anderen Filmen von ihnen gibt es eine
Regel, nach der die Figur vor dem Gericht plötzlich entlastet ist, aber als
Mensch verurteilt bleibt, weil jemand im Gericht den Freispruch angreift. Auch
in Vertigo ist das so.
H.: Das geschieht häufig bei Prozessen, wenn die Beweise zur Verurteilung des
Angeklagten nicht ausreichen. Bei schottischen Gerichten gibt es ein besonderes
Urteil, das »not proven« (nicht erwiesen, Schuldbeweis nicht erbracht) heißt.
T.: In Frankreich heißt das »aquitté au bénéfice du doute« (Freispruch aus
Gründen des Zweifels)…..
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.
Info: Ausstattung:Edward S. Haworth, George James Hopkins. Schnitt: Rudi Fehr. Kostüme: Orry-Kelly. Ton: Oliver S. Garretson.
Hitchcock nutzt in "Zum Schweigen verurteilt" die Geschichte eines Mordes, um die seelische Verfassung von Menschen auszuleuchten, die in ein Verbrechen verwickelt sind (oder darin verwickelt zu sein scheinen). Er enthüllt diffizile menschliche Beziehungen, ehe die Handlung in ein furioses Finale mündet. "Die Spannung entwickelt sich hier aus psychologischen und theologischen Konflikten. Die kriminalistischen Vorgänge bilden den Hintergrund" (Lexikon des Internationalen Films). Daß er persönliche Ehe- und Glaubensprobleme mit einbezog, deutete er Truffaut gegenüber an ("Hitchbook", S. 167 ff.), die Namengebung für Kellers Frau Alma (so hieß die Gattin des Meisters) ist vielleicht kein reiner Zufall. Ganz bewußt ist die Besetzung des Ehepaars Keller mit den beiden Deutschen, dem Charakterschauspieler O. E. Hasse und Dolly Haas, der deutschen Emigrantin, die 1933 nach etlichen Komödienerfolgen für die Ufa Hitlers Deutschland verließ und in den USA einen Neuanfang wagte. Mit "Zum Schweigen verurteilt" gab sie ihren Leinwandabschied. Am Drehbuch schrieb der große Theatermann George Tabori mit. Der gebürtige Bulgare mit britischem Paß war in den 30er Jahren nach England und von dort 1947 in die USA emigriert. In Hollywood arbeitete das Multitalent als Drehbuchautor u. a. für Hitchcock, Anatol Litvak und Joseph Losey.
Ursprünglich war vorgesehen, dass der Priester aufgehängt wird. Diese Szene wurde jedoch entfernt und durch eine andere ersetzt, um dem Zorn des Zensors zu entgehen.
Preise/Auszeichnungen: -
Literatur: -
Neuverfilmungen:
The Confessional/Der Beichtstuhl - KAN/GB/F1995, Regie: Robert Lepage