Original-Titel: Psycho

Deutscher Titel: Psycho

Genre: Psycho-Thriller, sw

Studio: Paramount. USA

Filmjahr: 1959

Filmlänge: 104 Min.

Drehbuch: Joseph Stefano nach dem Roman "Psycho" von Robert Bloch

Musik: Bernard Herrmann

Kamera: John L. Russel

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: Alfred Hitchcock

Darsteller: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), John McIntire (Sherriff Al Chambers), Martin Balsam (Milton Arbogast), Simon Oakland (Psychiater Dr. Richmond), Frank Albertson (der Millionaer Cassidy), Patricia Hitchcock (Caroline), Lurene Tuttle (Mrs. Chambers), Vaughn Taylor (Mr. Lowery), Mort Mills (Verkehrspolizist).

Inhaltsangabe: Die Angestellte Marion Crane (Janet Leigh) unterschlägt 40.000 Dollar und flüchtet im Auto Richtung Kalifornien. Dort will sie sich mit ihrem Verlobten Sam Loomis (John Gavin) eine neue Zukunft aufbauen. Doch dazu kommt es nicht. Fatalerweise steigt Marion im Motel von Norman Bates (Anthony Perkins) ab. Sie hört noch, wie er sich mit seiner Mutter streitet, geht unter die Dusche - und wird bestialisch erstochen. Kurz darauf taucht Sam und Marions Schwester Lila (Vera Miles) in dem Motel auf. Obwohl Norman beteuert, nichts von Marions Verschwinden zu wissen, ahnen die beiden, daß etwas nicht stimmt. Zu Recht: Das Muttersöhnchen hütet ein grausiges Geheimnis.

Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Wenn Sie keine Gewalthandlung zeigen, bedienen Sie sich fast immer desselben Expositionsprinzips: vom Entferntesten zum Nächsten, die Stadt, ein Gebäude in dieser Stadt, ein Zimmer in dem Gebäude - das ist der Anfang von Psycho.
H.: Zu Beginn von Psycho hatte ich das Bedürfnis, den Namen der Stadt Phoenix auf die Leinwand zu schreiben, dazu den Tag und Stunde des Handlungsbeginns, um auf ein sehr wichtiges Faktum zu kommen: Es war siebzehn Minuten vor drei, nachmittags, und das ist der einzige Moment, an dem dieses arme Mädchen Marion mit Sam, ihrem Geliebten, schlafen kann. Der Hinweis auf die Zeit soll klarmachen, daß sie, um mit ihm zu schlafen, aufs Mittagessen verzichten muß.
T.: Das gibt ihrer Beziehung gleich etwas Heimliches.
H.: Und es erlaubt dem Publikum, zum Voyeur zu werden.
T.: Ein Filmkritiker, Jean Douchet, hat etwas sehr Amüsantes gesagt: »In der ersten Szene von Psycho hat John Gavin einen nackten Oberkörper, Janet Leigh trägt einen BH, diese Szene befriedigt nur einen Teil des Publikums.«
H.: Das stimmt, Janet Leigh hätte den BH nicht tragen dürfen. Ich empfinde diese Szene nicht als besonders unmoralisch, sie verschafft mir keine besonderen Emotionen. Sie wissen ja, ich bin wie ein Junggeselle, das heißt ein Abstinenzler, aber zweifellos wäre diese Szene interessanter gewesen, wenn die Brust der Frau sich an der des Mannes gerieben hätte.
T.: Sie haben sich in Psycho bemüht, das Publikum auf falsche Führten zu locken. Ich vermute auch, daß ein anderer Vorteil dieses erotischen Anfangs war, das Publikum auf den sexuellen Aspekt hinzuweisen. Später, im Motel, glaubt man wegen dieser ersten Szene mit Janet Leigh im BH, Perkins sei nur ein Voyeur. Übrigens, aber vielleicht irre ich mich, ist dies die einzige Szene mit einem BH im Verlauf Ihrer fünfzig Filme.
H.: Ich hatte das Bedürfnis, diese erste Szene so zu drehen, mit Janet Leigh im BH. Das Publikum ändert sich, es entwickelt sich. Diese klassische gesunde Kußszene, über die würden die jungen Zuschauer heute sich nur lustig machen und sagen: »So ein Quatsch.« Ich weiß, daß sie sich verhalten wie John Gavin und Janet Leigh, und man muß ihnen zeigen, wie sie sich die meiste Zeit benehmen. Andererseits wollte ich in dieser Szene visuell einen Eindruck von Verzweiflung und Einsamkeit vermitteln.
T.: Ja, gerade in Psycho fiel mir auf, daß Sie einem neuen Publikum, das es etwa seit zehn Jahren gibt, Rechnung tragen, und daß der Film voller Dinge ist, die Sie in Ihren früheren Filmen nicht gemacht hätten.
H.: Das ist völlig richtig. In technischer Hinsicht gibt es dafür noch mehr Beispiele in The Birds.
T.: Ich habe den Roman Psycho gelesen und fand, der Autor arbeitet nur mit miesen Tricks. Oft steht da: »Norman setzte sich neben seine alte Mutter, und sie begannen, miteinander zu reden.« Das ist eine Erzählkonvention, die mich wirklich abstößt. Der Film ist entschieden loyaler erzählt, und das merkt man vor allem, wenn man ihn wieder. sieht. Was hat Ihnen an dem Buch gefallen?
H.: Ich glaube, das einzige, was mir gefallen hat und mich dazu gebracht hat, den Film zu machen, war der unerwartete Mord unter der Dusche. Das ist ganz unvermittelt, und deshalb hat es mich interessiert.
T.: Der Mord ist wie eine Vergewaltigung. Ich glaube, der Roman ging zurück auf eine wahre Begebenheit.
H.: Auf die Geschichte eines Mannes, der die Leiche seiner Mutter bei sich behalten hatte, irgendwo in Wisconsin.
T.: In Psycho gibt es ein ganzes Arsenal typischer Horrorrequisiten, die Sie im allgemeinen meiden, etwas Geisterhaftes, eine geheimnisvolle Atmosphäre, das alte Haus.
H.: Ich glaube, diese geheimnisvolle Atmosphäre ist mehr oder weniger zufällig. In Nordkalifornien findet man sehr häufig alleinstehende Häuser wie das in Psycho. Man nennt das die »kalifornische Gotik«, und wenn sie richtig häßlich ist, sagt man auch »kalifornische Lebkuchen«. Ich habe nicht vorgehabt, die Atmosphäre eines alten Universal-Horrorfilms zu schaffen, ich wollte nur authentisch sein. Und da ist kein Zweifel möglich, das Haus ist die authentische Reproduktion eines wirklichen Hauses, und auch das Motel ist eine genaue Kopie. Ich habe dieses Haus und dieses Motel ausgewählt, weil ich merkte, daß die Geschichte mit einem gewöhnlichen Bungalow nicht dieselbe Wirkung haben würde. Diese Art Architektur paßte zu der Atmosphäre.
T.: Und dann ist diese Architektur auch angenehm anzuschauen, mit dem vertikalen Haus und dem ganz horizontalen Motel.
H.: Das ist es ganz genau, das entsprach unserer Idee. Ja, ein vertikaler Block und ein horizontaler Block.
T.: Übrigens gibt es in Psycho nicht eine sympathische Figur, mit der das Publikum sich identifizieren könnte.
H.: Das war auch nicht nötig. Aber Mitleid hat das Publikum wahrscheinlich doch mit Janet Leigh gehabt, wenn sie stirbt. Der erste Teil der Geschichte ist übrigens genau das, was man hier in Hollywood einen »roten Hering« nennt, das heißt ein Dreh, der die Aufmerksamkeit ablenken soll, um den Mord besonders stark zu machen, daß er wirklich völlig überraschend kommt. Daß der ganze Anfang in die Länge gezogen war, alles was den Gelddiebstahl und Janet Leighs Flucht betrifft, war unbedingt notwendig, um das Publikum mit der Frage zu fesseln: Wird sie gefaßt oder nicht? Erinnern Sie sich, wie ich immer wieder auf diese vierzigtausend Dollar zurückkomme? Vor Beginn der Dreharbeiten, beim Drehen und bis zum Schluß habe ich daran gearbeitet, die Bedeutung des Geldes hochzuspielen.
Wissen Sie, das Publikum möchte immer vorgreifen und sagen können: »Ah, ich weiß schon, was jetzt kommt!« Dem muß man nicht nur Rechnung tragen, sondern man muß die Gedanken des Zuschauers vollkommen lenken. Je mehr Details von der Autofahrt des Mädchens mitgeteilt werden, umso mehr sind die Zuschauer von der Flucht in Anspruch genommen. Aus diesem Grund bekommen auch der Polizist mit der dunklen Brille auf dem Motorrad und der Wechsel der Autos eine solche Bedeutung. Später beschreibt Anthony Perkins Janet Leigh sein Leben im Motel, sie tauschen Eindrücke aus, und der Dialog bezieht sich auf die Probleme des Mädchens. Man nimmt an, sie ist entschlossen, nach Phoenix zurückzukehren und das Geld zurückzugeben. Wahrscheinlich denkt der Teil des Publikums, der gern vorhersieht: »Ah, der junge Mann wird sie dazu bringen, ihre Absicht zu ändern.« Man dreht und wendet das Publikum und hält es möglichst weit von dem entfernt, was sich wirklich ereignen wird.
Ich wette, um was Sie wollen, daß man Janet Leigh in einer üblichen Produktion die andere Rolle gegeben hätte, die der Schwester, die die Untersuchungen anstellt. Es ist nicht üblich, daß der Star eines Films im ersten Drittel umkommt. Ich habe das absichtlich getan, auf diese Weise kommt der Mord noch unerwarteter. Deshalb habe ich dann auch darauf bestanden, daß nach dem Beginn des Films keine Besucher mehr eingelassen wurden. Die Zuspätkommenden hätten auf Janet Leigh gewartet, nachdem sie bereits mit den Füßen nach vorn die Leinwand verlassen hat.
Dieser Film ist sehr interessant konstruiert. Er war, was das Spiel mit dem Publikum betrifft, für mich die aufregendste Erfahrung. In Psycho habe ich das Publikum geführt, als ob ich auf einer Orgel gespielt hätte.
T.: Ich bewundere den Film ungeheuer, aber es gibt für mich einen Moment, der etwas leer ist, etwa nach dem zweiten Mord, die beiden Szenen mit dem Sheriff.
H.: Das Auftreten des Sheriffs hat mit einer Sache zu tun, von der wir schon öfter gesprochen haben, mit der leidigen Frage: »Weshalb gehen sie nicht zur Polizei?« Im allgemeinen antworte ich: »Sie gehen nicht zur Polizei, weil einem das immer stinkt.« Da sehen Sie nun, was dabei herauskommt, wenn die Leute zur Polizei gehen.
T.: Aber es wird dann gleich danach wieder interessant. Ich habe den Eindruck, die Gefühle des Publikums schlagen im Verlauf des Films mehrmals um. Zu Beginn hofft man, daß Janet Leigh sich nicht schnappen läßt. Der Mord kommt sehr überraschend, aber sobald Anthony Perkins alle Indizien beiseite gebracht hat, wendet man ihm seine Gunst zu und hofft, daß er keine Schwierigkeiten bekommt. Später, als man durch den Sheriff erfährt, daß Perkins' Mutter schon seit acht Jahren tot ist, wechselt man wieder unvermittelt das Lager und ist gegen Anthony Perkins, aber aus bloßer Neugier.
H.: Das bringt uns wieder zu der Vorstellung vom Zuschauer als Voyeur zurück. Ein wenig ist das so auch in Dial M for Murder.
T.: Allerdings. Wenn Ray Millands Telefonanruf auf sich warten läßt und der Mörder sich bereits anschickt, die Wohnung wieder zu verlassen, ohne Grace Kelly umgebracht zu haben. Dann denkt man: »Hoffentlich wartet er noch einen Mornent.«
H.: Das ist eine allgemeine Regel. Wir haben das schon gesagt, als wir über den Dieb sprachen, der ein Zimmer durchsucht und das Publikum immer auf seiner Seite hat. Mit Anthony Perkins, wenn er zuschaut, wie das Auto im Teich versinkt, ist das genauso, obwohl eine Leiche drin ist. Wenn das Auto einen Moment lang nicht weiter sinkt, sagt sich das Publikum: »Hoffentlich geht das Auto auch ganz unter.« Das ist ein natürlicher Instinkt.
T.: Aber sonst ist der Zuschauer vor Ihren Filmen unschuldiger, er zittert um den zu Unrecht Verdächtigten. In Psycho zittert man erst um eine Diebin, dann um einen Mörder und schließlich, wenn man erfährt, daß dieser Mörder ein Geheimnis hat, hofft man, daß er geschnappt wird, nur weil man hinter die Geschichte kommen möchte.
H.: So sehr identifiziert man sich?
T.: Vielleicht ist es nicht gerade Identifikation, aber die Sorgfalt, mit der Perkins alle Spuren des Verbrechens beseitigt, nimmt einen doch für ihn ein. Das ist so, wie wenn jemand eine Arbeit gut macht.
Ich glaube, außer dem Vorspann hat Saul Bass noch Zeichnungen für den Film gemacht.
H.: Nur für eine Szene, und die habe ich nicht verwenden können. Saul Bass sollte den Vorspann machen, und weil er sich für den Film interessierte, habe ich ihn eine Szene zeichnen lassen, die, in der der Inspektor Arbogast die Treppe hinaufgeht, ehe er erdolcht wird. Während der Dreharbeiten mußte ich wegen Fieber zwei Tage im Bett bleiben, und da ich nicht ins Atelier gehen konnte, habe ich dem Kameramann und dem Assistenten gesagt, sie sollten die Szene nach den Zeichnungen von Saul Bass drehen. Es ging noch nicht um den Mord, sondern um die Szene davor, wie er die Treppe hinauf geht. Da gab es die Einstellung von einer Hand, die das Geländer hinaufgleitet, und eine Fahrt, bei der man durch die Gitterstäbe Arbogasts Füße sieht.
Als ich die Muster der Szene sah, merkte ich, daß es so nicht ging, und das war für mich eine interessante Entdeckung. So geschnitten, war das kein unschuldiger Mann, der die Treppe hinaufging, sondern jemand, der etwas im Schild führt. Die Einstellungen hätten gepaßt, wenn es sich um einen Mörder gehandelt hätte, aber der Sinn dieser Szene war genau der entgegengesetzte. Erinnern Sie sich, was wir alles gemacht haben, um das Publikum auf diese Szene vorzubereiten: Daß da eine geheimnisvolle Frau im Haus sein sollte, daß diese Frau aus ihrem Haus herausgekommen sei, um die junge Frau unter der Dusche zu erstechen. Alles was der Treppenszene Suspense verleihen konnte, war in diesen Elementen angelegt. Deshalb mußten wir hier ganz einfach vorgehen. Man brauchte nur eine Treppe zu zeigen und einen Mann, der sie so einfach wie möglich hinaufgeht.
T.: Sicher hat Ihnen die zunächst schlecht gedrehte Szene geholfen, dem Inspektor Arbogast zu zeigen, wie er sich bewegen mußte. Im Französischen sagt man: »Er erscheint wie eine Blume.« Das heißt, daß er »gepflückt« werden kann.
H.: Er ist nicht eigentlich unbeteiligt, aber ausgesprochen arglos. Wenn Arbogast die Treppe hinaufgeht, ist das nur eine Einstellung. Wenn er auf der letzten Stufe ankommt, habe ich die Kamera sehr hoch plaziert. Aus zwei Gründen. Einmal, um die Mutter senkrecht von oben filmen zu können, denn wenn ich sie von hinten gezeigt hätte, hätte das so ausgesehen, als versteckte ich absichtlich ihr Gesicht, und das Publikum wäre mißtrauisch geworden. Bei meiner Perspektive hatte man nicht den Eindruck, daß ich es vermeiden wollte, die Mutter zu zeigen. Der zweite und hauptsächliche Grund, mit der Kamera so hoch zu gehen, war aber, daß ich einen starken Kontrast wollte zwischen der Totale der Treppe und der Großaufnahme seines Gesichts, wenn ihn das Messer trifft. Das ist genau wie Musik. Die Kamera oben: Geigen. Und plötzlich groß das Gesicht: ein Beckenschlag!
In der Einstellung von oben sieht man die Mutter und das Messer, das zusticht. In die Bewegung des Messers hinein habe ich auf die Großaufnahme von Arbogast geschnitten. Wir hatten ihm eine kleine mit Hämoglobin gefüllte Plastikröhre an den Kopf geklebt. In dem Moment, wenn sich das Messer seinem Gesicht nähert, zog ich an einem Faden, so daß das Hämoglobin herausspritzte und das ganze Gesicht mit Blut übergoß, aber an genau vorgesehenen Stellen. Dann fiel er rückwärts die Treppe hinunter.
T.: Dieser Fall rückwärts die Treppe hinunter hat mich ungeheuer interessiert. Er fällt nämlich gar nicht richtig. Man sieht seine Füße überhaupt nicht, aber man hat den Eindruck, daß er rückwärts die Treppe hinuntergeht und dabei die Stufen nur mit den Zehenspitzen berührt, wie ein Tänzer.
H.: Der Eindruck stimmt genau. Aber haben Sie auch herausgekriegt, wie wir diesen Eindruck erreicht haben?
T.: Keine Ahnung. Mir ist klar, daß es darauf ankam, den Vorgang zu dehnen. Aber ich weiß nicht, wie Sie es gemacht haben.
H.: Mit einem Trick. Zuerst habe ich ohne den Schauspieler mit einem Dolly den Gang die Treppe hinunter gefilmt. Dann habe ich Arbogast auf einem Spezialstuhl vor die Leinwand der Rückprojektion gesetzt, auf die wir diesen Gang die Treppe hinunter projizierten. Dann wackelten wir mit dem Stuhl und Arbogast brauchte nur noch ein paarmal mit den Händen in die Luft zu greifen.
T.: Das ist sehr gelungen. Später im Film plazieren Sie die Kamera nochmal sehr hoch: wenn Perkins seine Mutter in den Keller bringt.
H.: Ja, ich habe die Kamera von dem Augenblick an in die Höhe genommen, in dem Perkins die Treppe heraufkommt. Er geht in das Zimmer, man sieht ihn nicht mehr, man hört ihn nur sagen: »Mama, ich muß dich in den Keller bringen, sie werden hier herumspionieren.« Dann sieht man Perkins, der seine Mutter in den Keller bringt. Ich durfte nicht schneiden, sonst wäre das Publikum mißtrauisch geworden: Weshalb geht die Kamera plötzlich zurück?
Ich habe also die Kamera oben aufgehängt. Sie folgt Perkins, wenn er die Treppe heraufkommt, er geht in das Zimmer und aus dem Bild, aber die Kamera steigt ohne Schnitt weiter, und wenn wir über der Tür sind, dreht sich die Kamera und schaut wieder nach unten zur Treppe. Und damit sich das Publikum nicht fragt, was diese Bewegung bedeutet, lenken wir es ab, indem wir es einen Streit zwischen Mutter und Sohn mitanhören lassen. Die Aufmerksamkeit des Publikums ist immer so auf den Dialog gerichtet, daß es nicht mehr daran denkt, was die Kamera macht, und so sind wir jetzt in der Vertikale, und das Publikum wundert sich nicht darüber, Perkins, wie er sein Mutter trägt, aus der Vertikalen zu sehen, von oberhalb ihrer Köpfe.
Das war wirklich aufregend für mich, die Kamera zu benutzen, um das Publikum irrezuführen.
T.: Sehr gelungen ist auch die Szene, in der Janet Leigh erstochen wird.
H.: Wir haben sieben Tage gebraucht, sie zu drehen, und wir hatten für fünfundvierzig Sekunden Film siebzig Kamerapositionen. Mir stand für diese Szene ein hinreißender künstlicher Oberkörper zur Verfügung, aus dem das Blut spritzte, wenn man hineinstach, aber ich habe ihn nicht gebraucht. Ich habe doch lieber ein Mädchen genommen, ein nacktes Modell, das Janet Leigh gedoubelt hat. Von Janet sieht man nur die Hände, die Schultern und den Kopf. Alles übrige ist von dem Modell. Selbstverständlich berührt das Messer nie den Körper, das ist alles beim Schnitt gemacht worden. Man sieht nie einen Körperteil der Frau, den zu zeigen als indezent gilt. Bestimmte Szenen haben wir in Zeitlupe gefilmt, um zu verhindern, daß die Brüste ins Bild kamen. Die Zeitlupeneinstellungen haben wir hinterher nicht beschleunigt. Wie sie in die Einstellungsfolge eingebaut sind, machen sie den Eindruck von normaler Geschwindigkeit.
T.: Die Szene ist von einer ungeheuren Gewalttätigkeit.
H.: Es ist die gewalttätigste Szene des Films. Hinterher gibt es, je weiter der Film fortschreitet, immer weniger Gewalt, denn die Erinnerung an diesen ersten Mord reicht aus, um die späteren Suspense-Momente furchterregend zu machen.
T.: Das ist eine geniale und ganz neue Idee. Mir ist die Reinigungsszene, wenn Perkins mit Schrubber und Aufnehmer hantiert, um die Spuren zu beseitigen, wegen ihrer Musikalität noch lieber als die Mordszene. Die ganze Konstruktion des Films kommt mir vor, als steige man eine Art Treppe der Anomalie hinauf. Zuerst ein Beischlaf, dann ein Diebstahl, dann ein Mord, zwei Morde und schließlich Geisteskrankheit. Jede Etappe bringt uns eine Stufe höher. Ist es nicht so?
H.: Ja, aber für mich spielt Janet Leigh die Rolle einer ganz gewöhnlichen Bürgersfrau.
T.: Aber sie bringt uns zum Anomalen, zu Perkins und seinen ausgestopften Vögeln.
H.: Die ausgestopften Vögel haben mich sehr interessiert, als eine Art Symbol. Perkins interessiert sich für ausgestopfte Vögel natürlich, weil er ja auch seine Mutter ausgestopft hat. Aber es gibt noch eine zweite Bedeutung, denken Sie zum Beispiel an den Uhu. Diese Vögel gehören in den Bereich der Nacht, sie sind Späher, und das schmeichelt Perkins' Masochismus. Er kennt die Vögel genau, und er fühlt sich von ihnen beobachtet. Sein eigenes Schuldgefühl reflektiert sich im Blick dieser Vögel, die ihn überwachen. Und weil er das Ausstopfen mag, hat er auch seine eigene Mutter mit Stroh vollgestopft.
T.: Könnte man Psycho als einen Experimentalfilm bezeichnen?
H.: Vielleicht. Für mich lag die Hauptbefriedigung darin, daß er aufs Publikum gewirkt hat, daran liegt mir am meisten. In Psycho kam es mir kaum auf das Sujet an, auch nicht auf die Personen. Worauf es mir ankam, war, durch eine Anordnung von Filmstücken, Fotografie, Ton, lauter technische Sachen, das Publikum zum Schreien zu bringen. Ich glaube, darin liegt eine große Befriedigung für uns, die Filmkunst zu gebrauchen, um eine Massenemotion zu schaffen. Und das haben wir mit Psycho geschafft. Er hat keine Botschaft, die das Publikum interessiert hätte. Auch keine besondere schauspielerische Leistung hat es bewegt. Und es gab auch keinen besonders angesehenen Roman, der das Publikum gepackt hätte. Es war der reine Film, der die Zuschauer erschüttert hat.
T.: Das stimmt.
H.: Und deshalb bin ich bei Psycho auch so stolz darauf, daß dieser Film uns Filmmachern gehört, Ihnen und mir, mehr als alle anderen Filme, die ich gedreht habe. Mit niemand sonst würde ich über den Film in den Begriffen diskutieren können, die wir jetzt gerade verwenden. Die Leute würden sagen: »Das sollte man nicht machen, das Suiet ist schrecklich, die Helden sind belanglos, es kommen nicht genug Personen vor.« Sicher, aber die Art, wie die Geschichte aufgebaut und erzählt ist, hat das Publikum dahin gebracht, auf eine emotionale Weise zu reagieren.
Emotional. Es ist mir egal, ob man ihn für einen kleinen oder einen großen Film hält. Ich bin von dem Vorsatz ausgegangen, einen wichtigen Film zu machen. Ich wollte eine Erfahrung machen und mich dabei amüsieren. Der Film hat nur achthunderttausend Dollar gekostet, und das war die Erfahrung, um die es mir ging: herauszubekommen, ob ich einen langen Film zu denselben Bedingungen wie einen Fernsehfilm machen konnte. Ich habe mit einem Fernsehteam und sehr schnell gedreht. Nur für die Szene unter der Dusche, die Reinigungsszene und ein oder zwei andere habe ich das Tempo der Dreharbeiten etwas verlangsamt, Szenen, die verdeutlichen mußten, wie Zeit verfließt. Alles andere ist wie fürs Fernsehen gedreht worden.
T.: Sie haben Psycho selbst produziert. Hatte der Film großen Erfolg?
H.: Psycho hat nur achthunderttausend Dollar gekostet und bis jetzt ungefähr dreizehn Millionen Dollar eingespielt.
T.: Das ist ungeheuer. Ist das Ihr bisher größter Erfolg?
H.: Ja, und ich wünsche Ihnen, daß Sie auch einmal einen Film machen, der in der ganzen Welt so viel einspielt. Sie sind da auf einem Gebiet, wo die Technik wichtiger ist als die Handlung. In einem Film dieser Art macht die Kamera die ganze Arbeit. Natürlich bekommen Sie nicht unbedingt die besten Kritiken, die Kritiker interessieren sich ja nur fürs Drehbuch. Sie müssen Ihre Filme entwerfen, wie Shakespeare seine Stücke baute, fürs Publikum.
T.: Psycho ist auch deshalb ein so universaler Film, weil er zu fünfzig Prozent ein Stummfilm ist. Zwei oder drei ganze Rollen sind ohne jeden Dialog. Er war sicher einfach zu synchronisieren und zu untertiteln.
H.: Ja. Ich weiß nicht, ob Ihnen bekannt ist, daß in Thailand weder untertitelt noch synchronisiert wird. Dort läßt man einfach den Ton weg, und neben der Leinwand steht ein Mann, der alle Rollen des Films mit verschiedener Stimme spricht.
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.

Info: Spezialeffekte: Clarence Champagne. Ausstattung: Joseph Hurley, Robert Clatworthy, George Milo. Schnitt: George Tomasini. Kostüme: Helen Colvig. Ton: Waldon O. Watson, William Russell.

"Psycho" zählt mit 800 000 Dollar Produktionskosten zu den billigsten Filmen, die Regisseur Alfred Hitchcock inszenierte. Berühmt wurde der Thriller vor allem durch eine der drastischsten Szenen der Filmgeschichte: dem Mord unter der Dusche. Die Produktionsfirma hatte Hitchcock dafür einen künstlichen Körper, aus dem Blut spritzte, angeboten. Doch der Meister lehnte ab. Er lies Schokoladensoße statt Blut fließen. Die Szene drehte er mit 70 Kameraeinstellungen. Für die Geräusche der Messerstiche verwendete er eine reife Melone. Dazu: Bernard Hermanns schrille Geigenmusik.

Die Musik von Bernard Herrmann wird sehr wirkungsvoll eingesetzt, insbesondere in der zitierten Dusch-Szene, wo die stakkatohaften metallenen Streicher für einen Gänsehaut-Effekt sorgen. Viele Motive der Musik, so die auflösende Bassführung, basieren auf der Dante-Sinfonie von Franz Liszt.

Das echte "Psycho"-Haus steht noch - in Kent/Ohio.
Arbeitstitel des Films "Wimpy" und "Production 9401".
Um das Ende möglichst geheim zu halten, kaufte Hitchcock alle Exemplare der Romanvorlage von Robert Bloch.
Gewagt: "Psycho" war der erste US-Film, in dem eine Toilettenspülung betätigt wurde. Hitch ließ sich die Szene schützen.

Mit Psycho hat der Regisseur Alfred Hitchcock seinen wohl berühmtesten Film gedreht. Wegen seiner durchdacht eingesetzten Horroreffekte war der Film bei jüngeren Zuschauern beliebt, stieß aber bei Kritikern zu der Zeit auf einige Ablehnung, vor allem in Bezug auf Hitchcocks vorherige Werke, insbesondere auf seinem Vorgängerfilm Der unsichtbare Dritte.

Hitchcock hat sich mit diesem Film bewusst von seinen vorherigen Werken abgesetzt. Waren vormals aufwändige - teilweise heitere - Thriller verfilmt worden, bildet Psycho mit seiner düsteren Handlung dazu einen starken Kontrast und leitete eine Wende in Hitchcocks Schaffen zu mehr psychologisch orientierten Filmen ein (folgend: Die Vögel und Marnie).

Hitchcock arbeitete an Psycho mit seinem TV-Team von Alfred Hitchcock Presents, so dass sich der Film, unter anderem auch weil er somit als schwarz-weiß-Film realisiert worden ist, auch stilistisch von den anderen Filmen absetzt. Die Produktionskosten waren damit relativ niedrig, und da Hitchcock den Film wegen fehlender Investoren selbst finanzierte, wurde er durch den großen Erfolg sein finanziell erfolgreichstes Werk.

Zitate: "Meine Mutter ist, wie sagt man, nicht ganz sie selbst heute." (Norman Bates). "Ihr Haus allerdings ist das erste, das sich vor der Welt versteckt." (Arbogast zu Norman Bates).

Da der Überraschungseffekt bei dem Film erheblich ist, und der eigentliche Star, Janet Leigh, bereits in der ersten Hälfte des Films stirbt, griff Hitchcock zu einer damals ungewöhnlichen Maßnahme: Die Zuschauer mussten pünktlich im Kinosaal sitzen, wer zu spät kam, hatte keine Chance mehr, hereingelassen zu werden.

Verbindungen und Symbole:
Alle Beteiligten in der Handlung verstecken, verbergen, verheimlichen etwas (Beziehungen, Schlaftabletten, Whiskey, Geld, Mütter).
Spiegel: Als Symbol einer gespaltenen Persönlichkeit und das Erkennen von sich selbst (zum Beispiel Lila Crane gespalten von mehreren Spiegeln in Mrs. Bates Zimmer).
Spaltungen, Zerschneidungen: Der zerschnittene Vorspann, die Komposition der Bilder, die gespaltenen Persönlichkeiten. Das hohe Haus und das flache Motel, der stehende Sam und die liegende Marion zu Beginn des Filmes. Der Zuschauer selbst ist zerrissen, der Diebin Marion die Flucht zu gönnen und später mit ihrem Mörder Bates zu hoffen, dass das Auto doch noch im Sumpf versinkt.
Sehen und Voyeurismus: Norman Bates spannt durch ein vestecktes Guckloch in Marion Cranes Zimmer. Die Kamera spielt in der ersten Szene Voyeur (des heimlichen Treffens mit Sam und Marion). Norman Bates fühlt sich zum Ende hin beobachtet. Die Vögel können nur ins Leere schauen. Der Zuschauer ist ebenfalls Voyeur, er will alles sehen (zum Beispiel wenn Lila Crane sich entscheidet in den Keller zu gehen). Dafür muss er aber die moralischen Grundlagen verlassen (Voyeurismus, Perspektivenwechsel). Er wird Komplize des "Bösen". Trotzdem bekommt er nicht alles in seinen Blick: Der Inhalt des Buches ohne Titel, in das Lila Crane erschrocken schaut, wird nicht gezeigt.
Vögel: Sie beobachten scheinbar Norman Bates, starren aber nur ins Leere. Der auffälligste Vogel ist die Eule, ein Jagdvogel, der seine Beute nachts fängt. Eventuell auch ein sexueller Verweis auf Norman Bates' Handeln: Dem Erstechen der Frau, in die er sich verliebt hat, im Auftrag der eifersüchtigen Mutter mit einem übertrieben großem Messer. Natürlich auch eine Verbindung zum Nachfolgerfilm Die Vögel (1962), in dem die Tiere dann aber aktiv werden.
Familie: Sam kann Marion aus Geldnot nicht heiraten. Der texanische Vater, der seine Tochter mit Geld schützt. Marions Kollegin (gespielt von Hitchcocks Tochter Patricia) wird von der Mutter umsorgt. Und natürlich Norman Bates, der seine Mutter und ihren neuen Freund - wahrscheinlich aus Eifersucht - umgebracht hat (siehe auch de Entwicklung von Marnie im Nach-Nachfolgerfilm (1963)), die aber als Tote ihren Einfluss weiter ausübt (siehe auch der Vor-Vorgängerfilm Vertigo (1957)) und schließlich die vollständige Kontrolle über ihn besitzt.

Robert Bloch hatte sich bei seiner Romanvorlage von dem Massenmörder Ed Gein inspirieren lassen.

Preise/Auszeichnungen:
Oscar-Nominierung für 1960 für Joseph Hurley, Robert Clatworthy, George Milo (Ausstattung), für John L. Russell (Kamera-SW), für Janet Leigh (Nebendarstellerin), für Alfred Hitchcock (Regie).
Janet Leigh gewann den Golden Globe in der Kategorie Beste Nebendarstellerin.

Literatur: Robert Bloch: Psycho (OT: Psycho). Heyne, München 1987, ISBN 3-453-01991-1
Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4

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Fortsetzungen:
Psycho II - USA 1983, Regie: Richard Franklin
Psycho III - USA 1986, Regie: Anthony Perkins
Psycho IV - The Beginning - USA 1991, Regie: Mick Garris, TV-Film

Neuverfilmungen:
Psycho - USA 1998, Regie: Gus Van Sant

Biopic:
Alfred Hitchcock and the Making of Psycho

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