Rear Window, Das Fenster zum Hof









	Original-Titel: Rear Window Deutscher Titel: Das Fenster zum Hof Genre: Thriller, Farbe Studio/Produktionsland: Paramount. USA Filmjahr: 1954 Filmlänge: 112 Min. Drehbuch: John Michael Hayes nach dem Roman "It Had to be Murder" von Cornell Woolrich Musik: Franz Waxman Kamera: Robert Burks Regie: Alfred Hitchcock Produzent: Alfred Hitchcock Darsteller: James Stewart (L. B. "Jeff" Jefferies), Grace Kelly (Lisa Carol Fermont), Wendell Corey (Thomas J. Doyle, der Kriminalbeamte), Judith Evelyn (Fr. Einsames Herz), Raymond Burr (Lars Thoward), Thelma Ritter (Stella), Ross Bagdasarian (Liedertexter), Georgine Darcy (Miss Torso), Jesslyn Fax (Bildhauerin, Miss Sculptress), Rand Harper (Flitterwöchner), Irene Winston (Mrs. Thorwald), Anthony Ward (Polizist), Sara Berner (Frau auf Feuerleiter), Frank Cady (Mann auf Feuerleiter), Havis Davenport (Junger Ehemann). Inhaltsangabe: Nach einem Unfall ist der Fotoreporter Jeff vorübergehend an den Rollstuhl gefesselt und kann seine Wohnung nicht verlassen. Die einzige Abwechslung in der ungewohnten Bewegungslosigkeit sind die Besuche seiner Verlobten Lisa. Sonst bleibt Jeff nur der Blick aus dem Fenster. Von hier aus kann er nicht nur den Hinterhof überblicken. Der Blick des Fotografen dringt bis in die Wohnungen seiner Nachbarn. Da ist die einsame Miss Lonely Hearts, das kinderlose Ehepaar, das all seine Liebe auf einen Hund projiziert, das frisch verheiratete Paar, das den ganzen Tag im Bett verbringt. Miss Torso ist eine Tänzerin, die in spärlicher Kleidung zu Hause übt - sehr zum Vergnügen der Nachbarschaft. Ein frustrierter Komponist sucht Erfüllung im Alkohol, und dann ist da noch Mr. Thorwald, der sich mit seiner behinderten Frau im Dauerclinch befindet. Jeffs analytischem Blick scheint nichts zu entgehen. Eines Nachts hört der zur Untätigkeit verdammte Beobachter einen Schrei. Kurz darauf bemerkt er, wie Mr. Thorwald mehrmals seine Wohnung verläßt und jedesmal einen Aluminiumkoffer dabei hat. Anschließend wird Jeff Zeuge, wie Thorwald das Innere des Koffers und die Wände des Badezimmer reinigt. Durch sein Teleobjektiv kann er genau sehen, daß sein Nachbar eine Säge und ein Küchenmesser in Zeitungspapier packt. Ein furchtbarer Verdacht steigt in ihm auf ... Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56: T.: Meine beiden Lieblings-Hitchcocks sind Notorious und Rear Window. Leider habe ich die Kurzgeschichte von Cornell Woolrich nicht bekommen können, die Ihnen die Handlung zu Rear Window geliefert hat. H.: Sie handelt von einem Invaliden, der immer in demselben Zimmer sitzt. Wenn mich die Erinnerung nicht täuscht, kümmerte sich ein Krankenpfleger um ihn, aber nicht immer. Die Geschichte erzählte alles, was der Held von seinem Fenster aus sehen konnte, wie er einem Mörder auf die Spur kam und wie der ihn schließlich bedrohte. Wenn ich mich richtig erinnere, war das Ende der Kurzgeschichte, daß der Mörder, der sich entlarvt wähnte, den Helden auf der anderen Seite des Hofes mit einem Revolver umbringen wollte. Dem Helden gelang es aber, mit ausgestreckten Armen eine Beethovenbüste vor sich zu halten, so daß sie als Silhouette im Fenster erschien. So bekam Beethoven dann den Schuß ab. T.: Ich stelle mir vor, daß Sie zunächst das technische Problem gereizt hat. Ein einziger riesiger Dekor und der ganze Film aus dem Blick derselben Figur. H.: Das war es. Das bot die Möglichkeit, einen vollkommenen filmischen Film zu machen. Da war der unbewegliche Mann, der nach draußen schaut. Das ist das erste Stück des Films. Das zweite Stück läßt in Erscheinung treten, was der Mann sieht, und das dritte zeigt seine Reaktion. Das stellt den reinsten Ausdruck filmischer Vorstellung dar, den wir kennen. Darüber hat Pudowkin geschrieben, in einem seiner Bücher über die Kunst der Montage. Da berichtet er über das Experiment, das sein Lehrer Lew Kuleschow gemacht hat: Er zeigt eine Großaufnahme vor lwan Mosjoukine und läßt darauf die Einstellung von einem toter Baby folgen. In dem Gesicht Mosioukines ist Mitleid zu lesen. Er nimmt die Einstellung des toten Babys weg und ersetzt sie durch eir Bild, das einen vollen Teller zeigt, und jetzt liest man aus derselber Großaufnahme Hunger. Genauso nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinunter getragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens, das im Korb nach unten getragen wird, ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling. T.: Weil James Stewarts Haltung reine Neugierde darstellt. H.: Sagen wir, er ist ein Voyeur. Ich erinnere mich einer Kritik im Londoner Observer, von Miss Lejeune. Sie schrieb, Rear Window sei ein scheußlicher Film, weil er von einem Mann handle, der dauernd zum Fenster hinausschaut. Ich finde, sie hätte nicht schreiben dürfen, daß das scheußlich sei. Ja, der Mann war ein Voyeur, aber sind wir das nicht alle? T.: Wir sind alle Voyeure, sei es auch nur, wenn wir uns einen intimen Film anschauen. James Stewart an seinem Fenster, das ist übrigens die Situation des Kinozuschauers. H.: Ich wette, daß von zehn Leuten, wenn sie am Fenster gegenüber eine Frau sehen, die schlafen gehen will und sich auszieht, oder auch nur einen Mann, der sein Zimmer aufräumt, daß von zehn Leuten neun nicht anders können als hinsehen. Sie könnten wegsehen und sagen: »Das geht mich nichts an.« Sie könnten die Läden schließen, Aber nein, das tun sie nicht, sie schauen hin solange wie möglich. T.: Ich glaube, wenn Ihr Interesse an dem Film zunächst auch ein ausgesprochen technisches war, so ist im Verlauf Ihrer Arbeit am Drehbuch die Geschichte immer wichtiger geworden. Schließlich ist aus dem, was man auf der anderen Seite des Hofes sieht, bewußt oder nicht, ein Bild von der Welt geworden. H.: Auf der anderen Seite des Hofes haben Sie alle Arten menschlichen Verhaltens, einen kleinen Verhaltenskatalog. Das mußte man unbedingt so machen, sonst wäre der Film ohne Interesse gewesen. Was man auf der Hofmauer sieht, ist eine Fülle kleiner Geschichten, es ist der Spiegel, wie Sie sagen, einer kleinen Welt. T.: Und alle diese Geschichten haben als gemeinsamen Nenner die Liebe. James Stewarts Problem ist, daß er keine Lust hat, Grace Kelly zu heiraten, und auf der Mauer gegenüber sieht er nichts als Geschichten, die das Problem der Liebe und der Ehe illustrieren. Es gibt die alleinstehende Frau ohne Ehemann oder Liebhaber; die Jungverrnählten, die den ganzen Tag miteinander schlafen; den unverheirateten Musiker der sich betrinkt; die kleine Tänzerin, hinter der die Männer her sind; das kinderlose Ehepaar, das seine ganze Liebe dem Hündchen zuwendet; und vor allem das Ehepaar, dessen Auseinandersetzungen immer heftiger werden, bis zu dem mysteriösen Verschwinden der Frau. H.: Ja, und es gibt hier dieselbe Symmetrie wie in Shadow of a Doubt. Auf der einen Seite das Paar Stewart-Kelly, er mit dem Bein in Gips, während sie sich frei bewegen kann, und auf der anderen Seite des Hofes die kranke, ans Bett gefesselte Frau, deren Ehemann kommt und geht. Eins an dem Film hat mich wirklich unglücklich gemacht, die Musik. Kennen Sie Franz Waxman? T.: Er hat die Musik für die Hurnphrey-Bogort-Filme gemacht. H.: Und auch für Rebecca. Auf der anderen Seite des Hofs gab es den Musiker, der sich betrank. Ich wollte, daß man hörte, wie er sein Lied komponiert, es entwickelt, und den ganzen Film hindurch sollte man die Entwicklung des Liedes verfolgen können, bis es schließlich in der Schlußszene mit Orchester von einer Platte kommt. Das hat nicht geklappt. Ich hätte dafür einen Schlagerkomponisten nehmen sollen. Ich war sehr enttäuscht. T.: Aber ein großes Stück dieser Ausgangsidee steckt doch noch in dem Film. Wenn der Musiker mit seiner Musik fertig ist, hört sie die alleinstehende Frau und bringt sich nicht um. Und ich glaube, im selben Augenblick, auch dank der Musik, merkt James Stewart, daß er in Grace Kelly verliebt ist. Eine sehr starke Szene zeigt die Reaktion des kinderlosen Ehepaars auf den Tod des Hündchens. Die Frau stößt einen Schrei aus, alle laufen ans Fenster, die Frau schluchzt und ruft: »Wir Nachbarn, wir müßten uns viel mehr lieben«, und so weiter. Das ist absichtlich eine völlig unangemessene Reaktion. Ich nehme an, Sie haben das so gemacht, als handle es sich um den Tod eines Kindes. H.: Sicher. Das Hündchen ist ihr einziges Kind. Zum Schluß der Szene sieht man, daß alle aus dem Fenster schauen, nur der Mörder nicht, der raucht im Dunkeln seine Pfeife. T.: Das ist auch der einzige Moment des Films, in dem die Inszenierung den Blickpunkt wechselt. Man verläßt Stewarts Appartement, die Kamera ist im Hof, den man aus verschiedenen Blickwinkeln sieht; die Szene wird ganz objektiv. H.: Nur an der Stelle. T.: Dazu fällt mir eine Sache ein, die bestimmt eine Regel ist bei Ihrer Arbeit Sie zeigen den ganzen Dekor immer erst im dramatischsten Augenblick einer Szene. In The Paradine Case, wenn Gregory Peck gedemütigt weggeht, sieht man ihn von ganz weit weg, und dabei sieht man den Gerichtssaal, in dem man sich schon seit fünfzig Minuten befindet, zum erstenmal ganz. In Rear Window zeigen Sie erst dann den ganzen Hof, wenn die Frau nach dem Tod des Hündchens schreit, wenn alle Mieter an die Fenster kommen, um zu sehen, was los ist. H.: Es kommt immer wieder darauf an, die Größe der Bilder im Verhältnis zu ihrem dramatischen und emotionellen Zweck auszuwählen und nicht in der Absicht, nur einen Dekor zu zeigen. Neulich habe ich einen Stundenfilm fürs Fernsehen gedreht, und da sah man einen Mann in ein Polizeirevier kommen, um sich zu stellen, Zu Beginn der Szene habe ich den Mann, der hereinkommt, und die Tür, die sich hinter ihm schließt, ziemlich nah gezeigt. Er geht auf einen Schreibtisch zu, aber ich zeige nicht den ganzen Dekor. Ich wurde gefragt »Wollen Sie nicht lieber den ganzen Dekor zeigen, damit die Zuschauer auch wissen, sie sind in einem Polizeirevier?« Meine Antwort: »Warum? Wir haben den Polizeibeamten mit drei Streifen auf dem Ärmel angeschnitten im Bild, das reicht doch, um klarzumachen daß wir in einem Polizeirevier sind. In einem dramatischen Moment wird die Totale sehr nützlich sein. Weshalb sollen wir sie verschwenden?« T.: Das ist interessant., ein Bild nicht verschwenden, es in Reserve halten. Etwas anderes, Zum Schluß von Rear Window, wenn der Mörder in James Stewarts Wohnung kommt, sagt er: »Was wollen Sie von mir, James Stewart weiß nicht, was er antworten soll, weil er für sein Handlungsweise keine Rechtfertigung hat. Er hat aus purer Neugier gehandelt. H.: Das stimmt. Und deshalb geschieht ihm im Grunde ganz recht. T.: Aber er verteidigt sich mit seinem Blitzlicht, er blendet den Mörder mit dem Blitzlicht. H.: Die Verwendung des Blitzlichts, das ist wieder das altbewährte Prinzip aus dem Secret Agent: in der Schweiz gibt es Alpen, Seen um Schokolade. Hier haben wir einen Fotografen. Also beobachtet er die andere Seite des Hofes mit dem Werkzeug eines Fotografen, und wenn er sich verteidigen muß, macht er es mit den Instrumenten eines Fotografen, mit dem Blitzlicht. Ich halte es für entscheidend, daß man sich immer der Dinge bedient, die eng mit den Personen und de Orten der Handlung verbunden sind, und ich habe das Gefühl, etwa zu vernachlässigen, wenn ich auf sie verzichte. T.: Unter diesem Aspekt ist die Exposition des Films ausgezeichnet. Es geht los mit dem schlafenden Hof, dann gleitet die Kamera auf James Stewarts schweißgebadetes Gesicht, schwenkt über sein Gipsbein dann auf einen Tisch, auf dem ein zerbrochener Fotoapparat liegt und ein Haufen Zeitschriften, und an der Wand sieht man Fotos von sich überschlagenden Rennwagen. In dieser ersten Bewegung erfährt man sofort, wo man ist, wer die Person und was ihr Beruf ist und was passiert ist. H.: Das heißt, die Mittel zu verwenden, die im Kino zur Verfügung stehen, um eine Geschichte zu erzählen. Das finde ich interessanter, als wenn jemand James Stewart fragen würde: »Wie haben Sie sich das Bein gebrochen?« Und Stewart würde antworten: »Ich war bei dem Autorennen, um Fotos zu machen, da hat sich das Rad eines Wagens gelöst, und ich habe was abbekommen.« Das wäre doch eine banale Szene. Für einen Szenaristen, finde ich, ist es eine Todsünde, wenn man vor einer Schwierigkeit steht und sagt: »Das kriegen wir schon durch einen Dialogsatz«, Der Dialog darf nicht mehr sein als ein Geräusch unter anderen, ein Geräusch, das aus den Mündern der Personen kommt, deren Handlungen und Blick eine visuelle Geschichte erzählen. T.: Mir ist aufgefallen, daß sie das Vorspiel zu Liebesszenen häufig umgehen. Hier ist James Stewart allein in seiner Wohnung, und plötzlich kommt Grace Kellys Gesicht in die Einstellung, und sie küssen sich intensiv. Was hat das für einen Grund? H.: Dahinter steht das Bedürfnis, sofort zum entscheidenden Punkt zu kommen und keine Zeit zu verlieren. Hier mit dem Überraschungskuß. In anderen Fällen gibt es den Suspensekuß, und das ist dann ganz etwas anderes. T.: In Rear Window und auch in To Catch a Thief haben Sie bei den Küssen mit Tricks gearbeitet. Nicht bei den Küssen selbst, aber wenn die Gesichter aufeinander zukommen. Die Bewegung ist ruckartig, als sei im Labor jedes zweite Bild doppelt kopiert worden. H.: Ganz und gar nicht, das sind keine Tricks, das ist ein Zittern, das man erreicht, indem man die Kamera oder den Dolly oder beide zusammen vibrieren läßt. In The Birds wollte ich etwas ähnliches machen, ich habe es dann doch nicht gedreht. In einer Liebesszene sollten die beiden zunächst voneinander entfernten Köpfe einander langsam näher kommen. Ich wollte dabei ganz schnell von einem Gesicht zum anderen schwenken und wieder zurück - wie sagt man auf französisch »by whipping the camera« (wörtlich: die Kamera peitschen)? T.: »Un filage« (ein Reißschwenk). H.: Es sollten Reißschwenks sein von einem Gesicht zum anderen, hin und her, immer kürzere, bis es nur noch ein Vibrieren gewesen wäre Ich muß das unbedingt irgendwann noch einmal versuchen. T.: Rear Window ist, finde ich, mit Notorious zusammen Ihr bestes Drehbuch, in jeder Hinsicht: Konstruktion, Geschlossenheit der Erfindung, Reichtum an Details. H.: Ich fühlte mich damals, glaube ich, sehr in Form, meine Batterien waren voll aufgeladen. John Michael Hayes war ein Hörspielautor, er hat sich hauptsächlich um die Dialoge gekümmert. Ich hatte Schwierigkeiten mit dem Mord, da habe ich mich von zwei englischen Geschichten anregen lassen, die ich aus der Zeitung kannte: den Fall Patrick Mahon und den Fall Dr. Crippen..... T.: Ach, und die Sache mit dem Schmuck hat Sie zu dieser Szene mit Grace Kelly inspiriert? H.: Ja, zu der Szene mit dem Ehering. Wenn die Frau wirklich auf Reiser gegangen wäre, hätte sie bestimmt ihren Ehering mitgenommen. T.: Was so toll in dem Film ist: wie Sie diese Idee ausgeschmückt haben Grace Kelly möchte, daß James Stewart sie heiratet, aber er will nicht Sie dringt in die Wohnung des Mörders ein, um ein Indiz gegen ihr zu finden, und sie findet den Ehering seiner Frau. Sie steckt sich der Ring an den Finger und hält ihre Hand auf den Rücken, damit Stewart von der anderen Seite des Hofes her den Ehering durchs Fernglas sieht. Für Grace Kelly ist es wie ein doppelter Sieg, sie hat Erfolg bei ihren Nachforschungen, und sie bringt es fertig, daß Stewart sie heiratet. Sie hat den Ring schon am Finger. H.: Genau das ist es. Das ist die Ironie der Situation. T.: Als ich Rear Window zum erstenmal sah, war ich Kritiker, und ich schrieb damals, das sei ein sehr schwarzer Film, sehr pessimistisch und sogar böse. jetzt kommt er mir gar nicht mehr böse vor, und ich finde, er besitzt sogar etwas Güte. Was James Stewart von seinem Fenster aus sieht, sind keine Scheußlichkeiten, es ist das Schauspiel menschlicher Schwächen. Meinen Sie nicht auch? H.: Unbedingt. Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut. Info: Spezialeffekte: John P. Fulton, Ausstattung: Hal Pereira, Joseph MacMillan Johnson, Sam Comer, Ray Mayer. Schnitt: George Tomasini. Kostüme: Edith Head. Ton: Loren L. Ryder. Rear Window ist in erster Linie ein Film über das Sehen und über das Interpretieren des Gesehenen. Was ist wirklich geschehen, und was ist bloße Einbildung? Die Unsicherheit über das, was er beobachtet hat, veranlassen den Voyeur dazu, seine passive Position aufzugeben und sich in die Geschehnisse einzumischen. Dennoch bleibt er an seine Beobachterposition gebunden - er kann nicht direkt agieren und eingreifen. Hilflos muß er mitansehen, wie seine Freundin nichtsahnend die fremde Wohnung durchsucht, während der Mörder bereits vor der Tür steht... Das Einzigartige an diesem Hitchcock'schen Meisterwerk ist die Weise, wie der Regisseur die Handlung alleine aus der Perspektive seines paralysierten Helden entwickelt. Mit wenigen Ausnahmen ist jede Sicht auf die Geschehnisse außerhalb des Appartements die subjektive Sicht des Helden, so wie er es aus seinem Fenster heraus beobachten kann. Der Zuschauer sieht über die Schulter des Protagonisten hinweg, er beobachtet ihn beim Beobachten und wird seinerseits zum Voyeur. Der Regisseur spielt geschickt mit dem Thema der Beobachtung und der Schuld, die man als bloßer Zuschauer auf sich laden kann. Auch wenn sich der Mord am Ende als tatsächlich geschehen herausstellt und aufgeklärt werden kann, haben Jeff und Lisa im Eifer ihrer Beobachtungen eine verzweifelte Nachbarin völlig vernachlässigt, die ihrer Hilfe bedurft hätte. Die unbekannte Tote ist für Jeff und Lisa interessanter als die Lebende, der sie wirklich helfen könnten. Hinter der Handlung des Thrillers finden sich darüber hinaus weitere Bezüge. So behandelt der Film auf der für Hitchcock typischen psychologischen Ebene verschiedene Formen menschlicher Beziehungen, mit all ihren Schwierigkeiten, die sich hinter den Fenstern der Nachbarn widerspiegeln: Von dem einsamen Single („Ms. Lonelyhearts“), über das frisch verliebte Paar, das in eine erste Beziehungskrise gerät, bis hin zu dem Ehepaar, bei dem der Mord des Ehemanns an seiner Frau die Grundlage der Handlung bildet. Im Gegensatz dazu hat der Hauptcharakter des Films Jeff Schwierigkeiten, eine feste Bindung mit seiner Freundin Lisa einzugehen. Mit diesem Hintergrund bekommt die Vermutung von Jeff, einen Mord bei dem Ehepaar beobachtet zu haben, einen besonderen Hintergrund, da seine Interpretation des Verhaltens des Nachbarn durchaus die eigene Form von Beziehungsangst widerspiegelt. Des Weiteren wurden die Fenster des Hinterhofes, in die Jeff schaut, in ihrer Form oft mit Kinoleinwänden verglichen. Dieser Film war zusammen mit vier weiteren für Jahrzehnte nicht verfügbar, da Alfred Hitchcock die Rechte daran zurückgekauft und sie als Teil seines Erbes an seine Tochter vorgesehen hatte. Sie waren lange bekannt als die berüchtigten "Fünf verlorenen Hitchcocks" und wurden erst 1984 nach 25-jähriger Abwesenheit wieder gezeigt. Die anderen sind: Cocktail für eine Leiche (1948), Immer Ärger mit Harry (1955), Der Mann, der zuviel wusste (1956), Vertigo - Aus dem Reich der Toten (1958). Preise/Auszeichnungen: 1954 Oscar-Nominierung: John Michael Hayes (Drehbuch-Adaption), Robert Burks (Kamera-Farbe), Alfred Hitchcock (Regie), Loren L. Ryder (Ton). 1954 National Board of Review, USA: NBR Preis für die beste Schauspielerin an Grace Kelly. 1954 New York Film Critics Circle Awards: NYFCC Preis für die beste Schauspielerin an Grace Kelly. 1955 Edgar Allan Poe Awards: Edgar für den besten Film an John Michael Hayes (Drehbuch). 1997 National Film Preservation Board, USA: National Film Registry. Literatur: Cornel Woolrich: Das Fenster zum Hof und vier weitere Kriminalstories (OT: Rear Window). Diogenes, Zürich 1989, ISBN 3-257-21718-8 Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4 François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Heyne, 2003. ISBN 3-453-86141-8 (Abfolge von Interviews(circa 50 Stunden) des frz. Regisseurs aus dem Jahr 1962). Originalausgabe: François Truffaut: Le cinéma selon Hitchcock (dt. "Der Film gemäß Hitchcock") Simon und Schuster, 1984. ISBN 0-671-52601-4 Videos Neuverfilmungen: Rear Window/Das Fenster zum Hof - USA 1998, Regie: Jeff Bleckner. Links: The Films of Alfred Hitchcock Greatest Films Filmplakate Videocovers