Original-Titel: Rope

Deutscher Titel: Cocktail für eine Leiche

Genre: Psycho-Krimi, Farbe

Studio/Produktionsland: Transatlantic Pictures. USA

Filmjahr: 1948

Filmlänge: 77 Min.

Drehbuch: Arthur Laurents nach einem Theaterstück "Rope's End" von Patrick Hamilton

Musik: Francis Poulence, Joseph Velentine

Kamera: Perry Ferguson

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: Sidney Bernstein, Alfred Hitchcock

Darsteller: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Shaw Brandon), Farley Granger (Philip), Joan Chandler (Janet Walker), Sir Cedric Hardwicke (Mr. Kentley), Edith Evason (Mrs. Wilson), Constance Collier (Mrs. Atwater), Douglas Dick (Kenneth Lawrence), Dick Hogan (David Kentley).

Inhaltsangabe: Um ihre intellektuelle Überlegenheit und moralische Unabhängigkeit zu beweisen, begehen Rupert und Morgan, zwei junge Dandys, die gemeinsam ein New Yorker Appartement teilen, den vermeintlich perfekten Mord. Sie erdrosseln ihren Freund David Kentley und stopfen die Leiche in eine alte Truhe die bei der kurz darauf stattfindenden Cocktailparty als Tisch für das Büfett dient. Als die Gäste eintreffen, unter ihnen Davids Vater, seine Tante und seine Verlobte, sind alle Spuren der Tat beseitigt. Vermutungen warum David nicht anwesend ist werden angestellt, abgesehen davon nimmt die Party zunächst ihren geplanten Verlauf.

Unter den Gästen ist auch Rupert Cadell, ein ehemalige Lehrer Brandons und Philips. Rupert vertritt eine pseudo-nietzscheanische Weltsicht von der moralischen Unabhängigkeit des Übermenschen - aus seinen theoretischen vertretenen Ansichten bastelten sich Brandon und Philip ihre Philosophie zurecht, die Mord der intellektuell Höherstehenden an den vermeintlich Minderwertigen rechtfertigt.

Der weitere Verlauf der Party wird zu einem intellektuellem Kräftemessen. Brandon ergeht sich dreist in immer deutlicher werdenden Andeutungen über den begangenen Mord während Philip immer zurückhaltender und ängstlicher wird. Rupert schöpft als einziger der Gäste Verdacht. Er ist beunruhigt über die moralische Überheblichkeit seiner ehemaligen Schüler, deren Ansichten und Radikalität ihm doch etwas weit zu gehen scheinen, und schließlich ahnt er auch den wahren Anlaß der Cocktailparty...

Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Wir kommen jetzt zum Jahr 1948. Das ist eine entscheidende Etappe in Ihrer Karriere, denn mit Rope, der auch Ihr erster Farbfilm ist und zugleich ein enormes technisches Wagnis, werden Sie Ihr eigener Produzent. Zunächst möchte ich Sie fragen: Entfernt sich die Adaptation sehr von Patrick Hamiltons Stück?
H.: Nein, nicht sehr. Ich habe etwas mit Hume Croyn gearbeitet, die Dialoge sind zum Teil die des Stückes, und zum Teil sind sie von Arthur Laurents. Ich weiß eigentlich nicht recht, weshalb ich mich auf diese Rope-Masche eingelassen habe. Wirklich, anders kann ich es gar nicht bezeichnen. Zeit der Handlung und Dauer des Stückes waren identisch, lückenlos von dem Augenblick an, wenn sich der Vorhang hebt, bis zu dem, wenn er fällt. Und ich habe mich gefragt: Wie kann ich das filmen auf eine technisch entsprechende Weise? Die Antwort war natürlich, daß auch der technische Ablauf des Films lückenlos sein mußte, daß es keine Unterbrechung im Inneren der Geschichte geben dürfe, die von 19 Uhr 30 bis 21 Uhr 15 dauert. Das hat mich auf die etwas irre Idee gebracht, einen Film zu drehen, der nur aus einer einzigen Einstellung besteht (Im allgemeinen sind die Sequenzen eines Films unterteilt in Einstellungen, die eine Länge von fünf bis fünfzehn Sekunden haben. In der Regel hat ein Film von anderthalb Stunden sechshundert Einstellungen, manchmal mehr, und Hitchchocks stark aufgeteilte Filme haben häufig sogar tausend Einstellungen (The Birds hat eintausenddreihundertsechzig). In The Rope dagegen dauert jede Einstellung zehn Minuten, das heißt, die ganze Länge einer Filmspule, die in ein Kameramagazin passt »ten minute take«. Der Versuch, einen Film zur Gänze ohne Unterbrechung aufzunehmen, steht in der Filmgeschichte einzig da).
Jetzt, wenn ich darüber nachdenke, ist mir völlig klar, daß das idiotisch war, denn ich brach mit all meinen Traditionen und verleugnete meine Theorie von der Zerstückelung des Films und von den Möglichkeiten der Montage, eine Geschichte visuell zu erzählen. Und doch habe ich diesen Film so gedreht, wie er vorher »geschnitten« war. Die Kamerabewegungen und die Bewegungen der Schauspieler entsprechen genau meiner üblichen Schnittmethode. Das heißt, ich hielt mich weiter an das Prinzip, die Proportionen der Bilder zu verändern im Verhältnis zur emotionellen Wichtigkeit der einzelnen Momente.
Natürlich habe ich große Schwierigkeiten gehabt, das alles so zu machen, und nicht nur wegen der Kamera. Zum Beispiel mit dem Licht. Die Beleuchtung muß ständig verändert werden, denn die Handlung begann ja bei Tageslicht, um 19 Uhr 30, und sie endete um 21 Uhr 15, mit Einbruch der Nacht. Ein anderes technisches Problem war die zwangsläufige Unterbrechung am Ende jeder Rolle. Das habe ich gelöst, indem ich jedes mal jemand vor der Kamera hergehen ließ, so daß es in dem Augenblick dunkel war. So endete eine Rolle mit der Großaufnahme einer Jacke, und die nächste begann wieder mit derselben Großaufnahme der Jacke.
T.: Und dann war es das erste mal, daß Sie mit Farbe arbeiteten, also noch eine zusätzliche Schwierigkeit.
H.: Ja, weil ich entschlossen war, die Farbe auf ein Minimum zu beschränken.
Als Dekor hatten wir ein Appartement aufgebaut, bestehend aus dem Flur, dem Wohnraum und einem Teil der Küche. Hinter dem Fenster, durch das man New York sah, hatten wir als Hintergrund ein Modell, wegen der Kamerabewegungen im Halbkreis angeordnet. Damit die Perspektive stimmte, war die Grundfläche dieses Modells dreimal so groß wie der Dekor selbst. Zwischen den Wolkenkratzerstück und dem äußersten Hintergrund hatte ich Wolkenformationen aus gezogenem Glas anbringen lassen. Jede Wolke war beweglich und selbständig. Einige waren an unsichtbaren Fäden aufgehängt, andere standen auf Stangen, auch sie waren halbkreisförmig angeordnet. Es gab einen speziellen »Arbeitsplan« für die Wolken, und zwischen jeder Rolle wurden sie von rechts nach links verschoben, jede einzelne in einer anderen Geschwindigkeit. Im Verlauf der Rolle bewegten sie sich zwar nicht vor unseren Augen, aber Sie werden sich erinnern, daß das Fenster nicht immer im Bild ist, und diese Augenblicke nutzten wir, um sie zu verschieben. Wenn die Wolken ihr Weg von der einen Seite des Fensters zur anderen beendet hatten, nahmen wir sie dort weg und stellten sie wieder an das andere Ende.
H.: Und die Probleme mit der Farbe?
T.: Nach Ende der Dreharbeiten stellte ich fest, daß wir von der vierten Rolle an, das heißt beim Sonnenuntergang, eine zu starke Orangedominante im Bild hatten. Und allein aus dem Grund habe ich die letzten fünf Rollen noch einmal drehen müssen.....
Als ich die ersten Muster von Rope sah, die Joseph Valentine gemacht hatte, der auch schon Kameramann bei Shadow of a Doubt war, fiel mir als erstes auf, daß man in Farbe viel besser sieht als in Schwarzweiß. Und ich entdeckte, daß in beiden Fällen meist dieselben Beleuchtungstechniken angewandt werden. Wie ich Ihnen schon sagte, tendierte der Beleuchtungsstil, den ich 1920 bei den Amerikanern so bewunderte, dazu, das Zweidimensionale des Bildes zu überwinden durch die Trennung von Darstellern und Hintergrund, dadurch, daß diese vom Dekor abgehoben wurden durch Lichter, die hinter ihnen angebracht wurden. Das ist nun bei der Farbe überhaupt nicht mehr notwendig, es sei denn, daß der Darsteller ein Kleidungsstück in derselben Farbe trägt, die der Hintergrund hat, aber das ist überaus unwahrscheinlich. Das alles scheint ganz einfach, nicht, aber leider gibt es da Traditionen, gegen die man sehr schwer ankommt. In einem Farbfilm dürfte man die Lichtquellen im Atelier nicht erkennen können, aber schauen Sie sich darauf mal die meisten Filme an. Sie sehen die Personen in einem angeblich dunklen Korridor oder in Theaterkulissen zwischen der Bühne und den Rängen, und Sie spüren die Bogenlampen des Ateliers, die sie mit Licht übergießen, und auf den Wänden sehen Sie pechschwarze Schatten, so daß man sich fragt: Woher kommt nur all dies Licht?
Ich glaube, das Problem der Beleuchtung bei Farbfilmen ist noch nicht gelöst. Für Torn Curtain habe ich mit Hilfe von Jack Warren, der schon bei Rebecca und Spellbound mit mir gearbeitet hat, zum erstenmal im Farbfilm versucht, den Stil der Lichtverteilung zu verändern. Wir wissen, daß es grundsätzlich keine Farben gibt, daß es grundsätzlich keine Gesichter gibt, ehe das Licht darauffällt. Schließlich ist doch eine der ersten Lektionen, die man auf der Kunstakademie lernt, die, daß es nicht einmal Linien gibt, sondern nur Licht und Schatten. Die Zeichnung, die ich am ersten Tag in der Kunstakademie gemacht habe, war nicht schlecht, aber da ich Linien gezeichnet hatte, war sie völlig unrichtig, und darauf wurde ich gleich hingewiesen.
Als ich Rope drehte, wurde der Kameramann nach vier oder fünf Tagen »krank« und tauchte nie wieder auf. Darauf war ich dann allein mit dem Technicolor-Berater, der sich mit dem Chefbeleuchter um alles gekümmert hat.
T.: Und hatten Sie viele Probleme mit den Kamerabewegungen?
H.: Die Technik der Kamerabewegungen war bis in die winzigsten Einzelheiten vorher geprobt worden. Wir arbeiteten mit dem Dolly, am Boden gab es winzige Marken, kaum sichtbar auf den Boden geschriebene Zahlen, und die ganze Arbeit des Schwenkers auf dem Dollly bestand darin, bei diesem Dialogsatz auf dieser Nummer anzukommen, dann bei jener Nummer, und so weiter. Wenn wir von einem Zimmer ins nächste fuhren, verschwand die Wand des Wohnraums oder des Flurs auf lautlosen Schienen. Auch die Möbel liefen auf kleinen Rollen und wurden entsprechend weg geschoben. Das war wirklich ein Schauspiel, die Dreharbeiten dieses Films.
T.: Es ist unglaublich, daß das alles so leise vor sich ging und Sie dabei den Ton direkt aufnehmen konnten. Für einen Europäer ist das unvorstellbar, ob man nun in Rom arbeitet oder in Paris.
H.: Auch in Hollywood, aber wir hatten einen besonderen Fußboden bauen lassen. Die erste Szene zeigt zwei junge Leute, die einen andern Jungen erwürgen und seine Leiche in einen Schrankkoffer einschließen, dabei gibt es kaum Dialog. Man geht durch den Wohnraum, der Dialog beginnt, man kommt in die Küche, die Wände verschwinde die Lichter werden heller, es ist die erste Aufnahme der ersten Roll und ich habe eine solche Angst, daß ich kaum hinschauen kann, wir sind in der achten Minute der ununterbrochenen Aufnahme und - steht da wahrhaftig ein Beleuchter! Die erste Aufnahme war hin.
T.: Interessant wäre bei diesem Film, wieviele Aufnahmen abgebrochen wurden und wie viele es im ganzen gab.
H.: Zunächst zehn Tage Proben mit der Kamera, den Schauspielern, der Beleuchtung, dann achtzehn Drehtage und wegen des besagten orangefarbenen Himmels neun Tage Nachaufnahmen.
T.: Achtzehn Drehtage, das bedeutet, daß mindestens an sechs Tagen die ganze Dreharbeit vergeblich war und in den Müll geworfen werde mußte. Haben Sie es geschafft, einmal an einem Tag zwei einwandfreie Rollen zu drehen?
H.: 0 nein, das glaube ich nicht.
T.: Sie sind sehr streng mit sich, wenn Sie Rope einen idiotischen Versuch nennen. Ich glaube, dieser Film ist sehr wichtig in Ihrer Entwicklung, Er ist die Realisierung eines Traums, den jeder Regisseur in einer bestimmten Zeit seines Lebens hegt, das ist der Traum, die Dinge miteinander zu verbinden, um eine durchgehende Bewegung zu erreichen. Und dennoch glaube ich, und das läßt sich an den Karrieren aller großen Regisseure beweisen, daß man, je mehr man über das Kino nachdenkt, um so mehr zur guten alten klassischen Montage neigt, die sich seit Griffith immer von neuem bewährt hat. Wie denken Sie darüber?
H.: Ja, Filme müssen geschnitten sein. Rope ist ein verzeihlicher Versuch. Ein unverzeihlicher Irrtum ist aber, daß ich bei Under Capricorn teilweise versucht habe, diese Technik wieder aufzunehmen.
T.: Ehe wir mit Rope abschließen, würde ich gern noch etwas über Ihren Realismus sprechen, denn der Ton dieses Films ist wirklich ungeheuer realistisch. Zum Beispiel gegen Ende der Party, wenn James Stewart das Fenster aufmacht und einen Schuß in die Nacht abfeuert und man den Straßenlärm hochsteigen hört.
H.: Sie sagen: Man hört den Straßenlärm hochsteigen. Gut, ich hatte nämlich außen am Atelier auf der Höhe der sechsten Etage ein Mikrophon anbringen lassen, und unten habe ich Leute zusammengeholt, die miteinander reden sollten. Eine Polizeisirene, hatte man mir gesagt, gäbe es in unserem Schallarchiv. Ich frage: »Und wie entsteht das Gefühl von Entfernung?« »Wir werden eben ganz leise anfangen und dann immer lauter werden.« »Genau das will ich nicht.« Ich habe einen Krankenwagen mit Sirene gemietet, ich habe das Mikrophon am Tor des Studios anbringen lassen, dann habe ich den Krankenwagen zwei Kilometer weit weggeschickt, und so haben wir den Ton aufgenommen.
T.: Rope war Ihre erste Eigenproduktion. War es ein finanzieller Erfolg?
H.: Doch, der Film ist gut gegangen, und die Presse war auch gut. Da es das erste mal war, daß wir so etwas machten, hat der Film anderthalb Millionen Dollar gekostet, davon dreihunderttausend für James Stewart. Die MGM hat kürzlich das Negativ zurückgekauft, und der Film ist neu ausgewertet worden.
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.

Info: Das Außergewöhnliche des ersten Farbfilms Hitchcock liegt weniger in der Originalität der Handlung, die relativ eng dem als Vorlage dienenden Theaterstück folgt, als in der formalen Gestaltung. Die 80 Minuten des Erzählzeit des Filmes decken sich genau mit den 80 Minuten innerhalb derer sich die erzählte Handlung abspielt. Als Location dient ein einziger Ort, das Appartement Brandon und Philips, durch dessen Fenster man die Skyline New Yorks sieht, das langsame Herabsinken der Nacht und das Aufflammen der Lichter und Leuchtreklamen. Mit einem Trick - wie konnte es bei ihm anders sein - erweckt Hitchcock den Eindruck, der Film sei ohne Schnitte gedreht: Nach endlosen Proben entstanden zehnminütige Szenen, exakt die Länge einer Filmrolle. Wie im Theater wurden diese Szenen an einem Stück gespielt und nahtlos verbunden.

Rope (Cocktail für eine Leiche) wurde vom Mord an dem 14-jährigen Bobby Franks im Jahr 1924 inspiriert, der von den beiden 19jährigen Studenten Leopold und Loeb begangen wurde, die die Gewalttat als Kunst betrachteten.
Der Fall hat auch die Filme Compulsion (Der Zwang zum Bösen) und Swoonund Murder By Numbers (Mord nach Plan) inspiriert.

Dieser Film war zusammen mit vier weiteren für Jahrzehnte nicht verfügbar, da Alfred Hitchcock die Rechte daran zurückgekauft und sie als Teil seines Erbes an seine Tochter vorgesehen hatte. Sie waren lange bekannt als die berüchtigten "Fünf verlorenen Hitchcocks" und wurden erst 1984 nach 25-jähriger Abwesenheit wieder gezeigt. Die anderen sind: Das Fenster zum Hof (1954), Immer Ärger mit Harry (1955), Der Mann, der zu viel wusste (1956), Vertigo - Aus dem Reich der Toten (1958).

Preise/Auszeichnungen: -

Literatur: -

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