Original-Titel: Strangers on a Train

Deutscher Titel: Der Fremde im Zug/Verschwörung im Nordexpreß

Genre: Krimi, sw

Studio/Produktionsland: Warner Bros./First National Picture. USA

Filmjahr: 1951

Filmlänge: 93 Min. (101 Min.)

Drehbuch: Raymond Chandler und Czenzi Ormonde nach einem Roman von Patricia Highsmith

Musik: Dimitri Tiomkin

Kamera: Robert Burks

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: Alfred Hitchcock

Darsteller: Farley Granger I. (Guy Haines), Robert Walker (Bruno Anthony), Ruth Roman (Anne Morton), Leo G. Carroll (Senator Morton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton), Laura Elliott (Miriam Haines), Marion Lorne (Mrs. Anthony), Jonathan Hale (Mr. Anthony), John Brown (Professor Collins), Howard St. John (Capt. Turley), Robert Gist (Hennessy), John Brown (Prof. Collins), Norma Varden (Mrs. Cunningham), Dick Wessel (Bill), John Doucette (Hammond), Edward Clark (Hargreaves).

Inhaltsangabe: Während einer Zugreise von Washington nach New York trifft das Tennis-As Granger den Psychopathen Walker, der ein glühender Bewunderer von Granger ist und sehr viel über dessen kurz vor Schiffbruch stehenden Ehe mit Haines, die es mit der Treue nicht so genau nimmt, weiß. Walker bietet an Haines zu ermorden. Im Tausch dafür soll Granger Walkers dominierenden Vater erledigen. Granger hält diesen teuflischen Vorschlag für einen schlechten Scherz und weist ab. Als aber seine Frau tatsächlich ermordet wird, hat Granger kein wasserdichtes Alibi. Sein Verhältnis mit einer Senatorentochter, spielt ihm übel mit. Walker erpresst ihn und während eines Matches steht er so sehr unter Druck, dass er das Match seines Lebens spielen muss.

Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Wir haben jetzt 1950, und Ihre Situation ist nicht gerade rosig, genau wie 1933, nach Waltzes frorn Vienna und vor dem Wiederaufstieg mit The Man Who Knew Too Much. Mit Under Capricorn und Stage Fright hatten Sie zwei Mißerfolge nacheinander gehabt, und auch dieses Mal gab es mit Strangers on a Train ein spektakuläres Comeback.
H.: Es ist immer wieder die Philosophie des »run for cover«. Strangers on a Train war kein Film, der mir vorgeschlagen wurde, sondern ich habe den Roman selbst ausgewählt. Das war ein guter Stoff für mich.
T.: Ich habe ihn gelesen. Es ist ein guter Roman, aber sehr schwierig zu adaptieren.
H.: Allerdings. Das bringt uns noch zu einem anderen Punkt. Ich habe nie gut arbeiten können mit Schriftstellern, die wie ich spezialisiert waren auf Grusel, Thriller oder Suspense.
T.: Sie meinen hier Raymond Chandler?
H.: Ja, mit uns klappte es überhaupt nicht. Ich saß neben ihm und suchte eine Idee, und dann sagte ich: »Weshalb machen wir es nicht so?« Und er antwortete: »Na, wenn Sie selbst die Lösungen finden, wozu brauchen Sie mich dann noch?« Die Arbeit, die er gemacht hatte, war nicht gut, und schließlich habe ich Czenzi Ormonde engagieren lassen, eine Mitarbeiterin von Ben Hecht. Als ich das Treatment fertig hatte, suchte der Chef der Warner jemand für die Dialoge, aber kein Schriftsteller wollte sich darauf einlassen. Niemand fand es gut.
T.: Das wundert mich gar nicht. Gerade bei diesem Film habe ich mir oft gesagt, wenn ich das Drehbuch vorher gelesen hätte, hätte ich es bestimmt auch nicht gut gefunden. Man muß wirklich den Film sehen. Ich glaube, dasselbe Drehbuch von einem anderen verfilmt hätte einen schlechten Film ergeben. Das ist ganz in Ordnung, wie sollte man sonst erklären, daß alle die Leute, die Thriller à la Hitchcock haben machen wollen, unweigerlich auf die Nase gefallen sind?
H.: Das stimmt. Meine größte Chance war eben, daß ich für diese Ausdrucksform gewissermaßen das Monopol hatte. Niemand sonst interessierte es, ihre Regeln zu studieren.
T.: Welche Regeln?
H.: Die Regeln des Suspense. Deshalb hatte ich letztlich die ganze Domäne für mich allein. Selznick hatte gesagt, ich sei für ihn der einzige Regisseur, dem er voll und ganz vertraute. Dabei hat er sich, als ich für ihn arbeitete, einmal sehr beklagt. Er hat gesagt, meine Art zu inszenieren sei ein Rebus, unverständlich wie die Kästchen beim Kreuzworträtsel. Weshalb? Weil ich immer nur ganz kleine Stückchen Film drehte und sonst nichts. Ohne mich hätte man sie nicht zusammensetzen können. Man hätte keinen anderen Schnitt machen können als den, den ich beim Drehen im Kopf hatte. Selznick kam aus einer Schule, in der man viel Material anhäufte und dann endlos im Schneideraum damit spielte. Wenn man so arbeitet wie ich, kann man sicher sein, daß einem die Firma nicht hinterher den Film vermasselt. Auf diese Weise habe ich auch bei dem Krach um Suspicion gewonnen.
T.: Das spürt man ganz genau in Ihren Filmen, man merkt, daß jede einzelne Einstellung nur auf eine Weise gedreht worden ist, von einem Standpunkt aus, mit einer bestimmten Dauer, ausgenommen vielleicht die Gerichts- und Prozeßszenen, überhaupt die Szenen mit viel Komparserie.
H.: Da ist es unvermeidlich, da geht es nicht anders. In Strangers on a Train ging es so mit dem Tennismatch. Ich hatte zuviel Material gedreht, und wenn man zuviel Material hat für eine Szene, ist man nicht mehr in der Lage, allein damit fertig zu werden, dann gibt man es dem Cutter, daß er es trennt, und hinterher weiß man dann nicht, was er mit dem Rest gemacht hat. Das ist das Risiko.
T.: Die Exposition von Strangers on a Train ist allgemein bewundert worden. Die Fahrtaufnahmen mit den Füßen, erst in der einen, dann in der anderen Richtung, und dann die Einstellung auf die Schienen. Die Schienen, die zusammenlaufen und sich wieder voneinander entfernen, das ist etwas symbolisch, wie die Richtungspfeile zu Beginn von I Confess. Sie fangen Ihre Filme gern mit solchen Effekten an.
H.: Die Richtungspfeile gibt es in Quebec wirklich, sie bezeichnen Einbahnstraßen. In Strangers on a Train waren die Bilder von den Schienen die logische Fortsetzung des Motivs mit den Füßen. Praktisch ging es gar nicht anders.
T.: Ah so, weshalb nicht?
H.: Die Kamera streifte die Schienen fast, weil sie nicht hochgehen konnte. Ich durfte, ich wollte es nicht, bis die Füße von Farley Granger und Robert Walker im Abteil aneinander stießen.
T.: Ah so. Das stimmt, denn ihre Füße, wie sie aneinander stoßen, sind der Ausgangspunkt ihrer Beziehungen. Bis dahin mußten Sie dabei bleiben, ihre Gesichter nicht zu zeigen. Aber die Schienen legen auch die Vorstellung von Wegen nahe, die sich trennen.
H.: Natürlich. Ist es nicht ein faszinierendes Muster? Man könnte es stundenlang anschauen.
T.: In Ihren Filmen begibt sich oft jemand irgendwohin, und dort erwartet ihn eine Überraschung. Ich glaube, in solch einem Fall - ich denke dabei nicht einmal an Psycho - schaffen Sie mit einem Trick immer einen Ablenkungs-Suspense, damit die Überraschung gleich darauf vollkommen ist.
H.: Das kann sein. Können Sie mir ein Beispiel nennen?
T.: In Strangers on a Train hat Guy - Farley Granger - dem anderen Bruno - Robert Walker -, das Versprechen gegeben, dessen Vater umzubringen, aber in Wahrheit denkt er nicht daran. Im Gegenteil, er will Brunos Vater warnen. So dringt Guy nachts in das Haus ein. Er muß in die erste Etage, in das Zimmer von Brunos Vater. Würde er ruhig die Treppe hinaufgehen, so würde der Zuschauer versuchen weiterzudenken, und vielleicht käme er darauf, daß nicht Brunos Vater ihn oben an der Treppe erwartet, sondern Bruno selbst. Aber darauf kommt man unmöglich, weil Sie einen kleinen Suspense einbauen mit einem großen Hund, der mitten auf der Treppe steht, und einen Augenblick lang ist es die Frage, ob der Hund Guy vorbeilassen wird ohne ihn zu beißen. Stimmt das?
H.: Ja, das stimmt. In der Szene, die Sie erwähnen, haben wir zunächst einen Suspense-Effekt durch den drohenden Hund, und dann haben wir einen Überraschungseffekt, wenn im Zimmer nicht Brunos Vater ist sondern Bruno selbst. Ich erinnere mich übrigens, daß wir Schwierigkeiten mit diesem Hund hatten, als er Farley Granger die Hand lecken sollte.
T.: Ja, man spürt einen Trick, die Bilder sind in Zeitlupe aufgenommen oder doppelt kopiert.
H.: Das kann sein.
T.: Ein bemerkenswerter Aspekt des Films ist die Manipulation mit der Zeit. Zunächst einmal die Spannung bei dem Tennismatch, das Granger in fünf Sätzen gewinnen muß, und als Parallelmontage dazu die Panik, die Robert Walker ergreift, wenn ihm durch Zufall Grangers Feuerzeug mit den Initialen G. H. - für Guy Haines - in den Gully fällt. In diesen beiden Szenen pressen Sie die Zeit besonders stark, wie man eine Zitrone preßt. Dann, wenn Bruno - Robert Walker - auf der Insel ankommt, lockern Sie den Griff, lassen Sie die Zeit normal verlaufen. Solange es Tag ist, kann Walker das Feuerzeug, das Haines belasten soll, nicht auf den Rasen legen. »Wann wird es hier dunkel?« fragt er einen der Kirrnesleute. Die reale Zeit kommt zu ihrem Recht, weil Walker gezwungen ist, auf den Einbruch der Nacht zu warten. Dieses Spiel mit der Zeit ist wirklich umwerfend.
Dagegen habe ich mich etwas unwohl gefühlt bei der Schlußsequenz mit dem Karussell, das anfängt, verrückt zu spielen. Dabei verstehe ich sehr gut, daß Sie einen Paroxysmus brauchten.
H.: Ich glaube tatsächlich, daß es nicht gut gewesen wäre, nach so vielen farbigen Passagen keine, wie die Musiker sagen, Coda zu haben. Aber was ich da gemacht habe, treibt mir noch heute den Schweiß auf die Stirn. Der Schausteller, der kleine Mann, der unter das rasende Karussell kriecht, hat wirklich sein Leben riskiert. Wenn der Mann den Kopf nur um fünf Millimeter gehoben hätte, wäre er tot gewesen. Das hätte ich mir nie verziehen. So eine Szene mache ich nie wieder.
T.: Aber wenn dann das Karussell auseinander bricht?
H.: Oh, das war dann natürlich ein Modell. Die Hauptschwierigkeiten in dieser Szene bereiteten die Rückprojektionen, sie mußten nämlich der Einstellung entsprechend verschieden geneigt werden. Jedesmal, wenn wir den Einstellungswinkel wechselten, mußten wir auch den Projektor für die Rückprojektion neigen, wir hatten nämlich eine Menge Einstellungen aus Untersicht, mit der Kamera auf dem Boden, und wir verloren viel Zeit damit, die Einstellungsränder im Sucher der Kamera mit den Rändern der Rückprojektion in Übereinstimmung zu bringen. Wenn das Karussell auseinanderfällt, hatten wir ein vergrößertes Modell auf der Rückprojektion und ein richtiges Karussell vor der Leinwand.
T.: Die Situation in Strangers on a Train ähnelt sehr der in A Place in the Sun, und ich frage mich, ob Patricia Highsmiths Roman nicht beeinflußt ist von Theodore Dreisers Roman An American Tragedy, noch dem George Stevens A Place in the Sun gedreht hat.
H.: Das ist nicht ausgeschlossen. Ich glaube, die Schwächen von Strangers on a Train liegen darin, daß die beiden Hauptdarsteller nicht stark genug waren und daß das Drehbuch nicht ganz perfekt war. Wäre der Dialog besser gewesen, hätte man eine stärkere Profilierung der Personen erreicht. Sehen Sie, das große Problem bei Filmen dieser Art ist, daß aus den Hauptpersonen zu leicht bloße Figuren werden.
T.: Algebraische Figuren? Das ist das große Dilemma in allen Filmen und für alle Filmmacher: Eine starke Situation mit starren Figuren oder aber subtile Figuren in einer schlaffen Situation. Ich glaube, Ihre Filme haben immer starke Situationen, und Strangers on a Train gleicht eindeutig einer Grafik. Wenn die Stilisierung so berückend für die Augen und für den Geist wird, dann fasziniert sie auch die große Masse des Publikums.
H.: Ja, ich war sehr zufrieden mit der Form des Films im allgemeinen und auch mit den Nebenrollen. Ich mochte sehr gern die Frau, die umgebracht wird, ein wirkliches Luder, die, die im Schallplattenladen arbeitet, und auch Brunos Mutter, die mindestens so verrückt ist wie ihr Sohn.
T.: Der einzige Vorwurf, den man dem Film machen könnte, betrifft den weiblichen Star, Ruth Roman.
H.: Sie war Star bei der Warner, und ich mußte sie nehmen, weil ich sonst keine Schauspieler der Firma im Film hatte. Aber unter uns, auch mit Farley Granger war ich nicht zufrieden. Er ist ein guter Schauspieler, aber ich hätte lieber William Holden gehabt, der ist stärker. In einer Geschichte wie dieser ist die Situation umso stärker, je stärker der Mann ist.
T.: Granger war in Rope ganz ausgezeichnet, in Strangers on a Train ist er nicht sehr sympathisch. Ich hatte geglaubt, daß das Absicht sei, daß rnan ihn als einen Emporkömmling und. Playboy sehen sollte. Ihm gegenüber hat Robert Walker natürlich sehr viel Poesie, und er wirkt ganz eindeutig sympathischer. Man spürt deutlich, daß hier der Schurke Ihre Sympathie hatte.
H.: Natürlich, das ist ganz klar.
T.: Es gibt in Ihren Filmen und vor allem in Strangers on a Train häufig Unwahrscheinlichkeiten, nicht nur Zufälligkeiten, sondern ganz Willkürliches, Sachen, die nicht gerechtfertigt werden, die sich aber auf der Leinwand nur durch Ihre Autorität und durch eine ganz persönliche filmische Logik in Stärken verkehren.
H.: Diese filmische Logik, das sind die Gesetze des Suspense. Das ist wieder eine von den Geschichten, die den alten Vorwurf provozieren: »Weshalb ist er denn nicht zur Polizei gegangen?« Aber Sie dürfen nicht vergessen, daß immerhin Gründe angeführt wurden, weshalb er sich nicht an die Polizei wenden konnte.
T.: Ich glaube, niemand kann an diesem Punkt Einwände machen. Wie Shadow of a Doubt ist dieser Film systematisch auf die Ziffer zwei aufgebaut, und wie dort könnten auch hier die beiden Personen den selben Vornamen haben, Guy oder Bruno. Es handelt sich eindeutig um eine Person geteilt in zwei.
H.: Bruno hat Guys Frau getötet, aber für Guy ist es genau, als ob er sie umgebracht hätte. Bruno ist ganz offensichtlich ein Psychopath.
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.

Info: Spezialeffekte: H. F. Koenekamp. Ausstattung: Edward S. Haworth, George James Hopkins. Schnitt: William H. Ziegler. Kostüme: Lea Rhodes. Ton: Dolph Thomas.

Ein meisterhafter Film, für den Hitchcock das Buch von Patricia Highsmith zum Drehbuch umarbeitete.

Obwohl als Drehbuch-Autor offiziell Raymond Chandler aufgeführt wird, stammt es in Wirklichkeit fast komplett von Czenzi Ormonde.

Hitchcock kaufte die Rechte an einem Patricia Highsmith Roman und versuchte ihn mit Raymond Chandler zu adaptieren. Die Zusammenarbeit funktionierte jedoch überhaupt nicht, Chandlers Versionen wurden immer schlechter und Hitchcock sprach schießlich kein Wort mehr mit ihm. Stattdessen engagierte er Czenzi Ormonde, eine Assistentin von Ben Hecht, die das Buch basierend Hitchcocks ursprünglicher Storyline fast komplett neu schrieb. Aufgrund schon bestehender Zeitpläne geschah dies parallel zu den bereits laufenden Dreharbeiten. So mussten manche Schlüsselszenen nochmal komplett neu gedreht werden. "Schuster bleib bei den Leisten" war alles was Hitchcock nach jahrzehntelangem Schweigen über die Zusammenarbeit mit Chandler zu sagen hatte.

Dieser Film ist die erste Zusammenarbeit mit dem Kameramann Robert Burks. Burks ist maßgeblich an dem Erfolg vieler Hitchcockfilme beteidigt. Zusammen mit dem später dazugekommenen Cutter George Tomasini und dem Komponisten Bernard Herrmann bildete er über ein Jahrzehnt das Kernteam Hitchcocks.

Gedreht wurde u. a. in New York und Connecticut. Auf der Ranch des Regisseurs Rowland Lee ließ Hitchcock einen kompletten Vergnügungspark aufbauen.

Da der Film, ähnlich wie Im Schatten des Zweifels, mit einer Vielzahl von Doppelungen spielt, wundert es nicht, dass zwei verschiedene Enden gedreht wurden.

Patricia Hitchcock war im wirklichen Leben die Tochter von Alfred und sie spielte bereits in dem Film, den er davor gemacht hatte mit: Stage Fright (Die rote Lola).

Preise/Auszeichnungen:
Oscar-Nominierung für 1951 für Robert Burks (Kamera-SW).

Literatur:
Patricia Highsmith: Zwei Fremde im Zug (OT: Strangers On a Train). Diogenes, Zürich 2002, ISBN 3-257-86079-X
Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4

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Neuverfilmungen:
Once You Kiss A Stranger/Wenn dich dein Mörder küßt - USA 1969, Regie: Robert Sparr.
Accidental Meeting/Töchter der Rache - USA 1994, Regie: Michael Zinberg
Throw Momma from the Train/Schmeiß' die Mama aus dem Zug! - USA 1987, Regie: Danny DeVito
Once You Meet A Stranger -  USA 1996, Regie: Tommy Lee Wallace.

Links:
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