Suspense

Truffaut: Außerdem verlangt ihr Stil und die Erfordernisse des Suspense ein ständiges Spiel mit der Dauer, die manchmal zusammengezogen und öfter noch gedehnt wird, weshalb es für Sie etwas ganz anderes ist, ein Buch zu verfilmen, als für die meisten anderen Regisseure.

Hitchcock: Schon. Aber die Zeit zusammenzuziehen oder dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Regisseurs? Sind Sie nicht auch der Meinung, dass die Zeit im Film nie etwas zu tun haben soll mit der realen Zeit?

Truffaut: Ganz bestimmt., das ist etwas ganz Entscheidendes. Das entdeckt man erst, wenn man seinen ersten Film dreht. Schnelle Handlungen zum Beispiel müssen gedrosselt, gedehnt werden, sonst begreift sie der Zuschauer nicht. Man braucht wirklich Berufserfahrung und Können, um das richtig zu kontrollieren.

Hitchcock: Deshalb ist es auch ein Fehler, die Adaption eines Romans dem Autor zu überlassen, der doch nichts von der Gesetzlichkeit des Kinos weiß. Etwas anderes ist es sicher, wenn ein Theaterautor sein Stück für die Leinwand bearbeitet, aber auch er muß sich einer Schwierigkeit bewusst sein. Bei seiner Arbeit für die Bühne muß er das Interesse des Zuschauers drei Akte hindurch wach halten. Diese Akte werden von zwei Pausen unterbrochen, in denen das Publikum entspannen kann. Aber in einem Film muß man das Puplikum ununterbrochen zwei Stunden oder noch länger fesseln. Doch auch so ist der Bühnenautor immer noch ein besserer Szenarist als der Romanautor, weil er gewohnt ist, mit einer Folge von Höhepunkten zu arbeiten.
Die Sequenzen eines Films dürfen meiner Meinung nach nie auf der Stelle treten, es muß immer weiter gehen, wie die Räder eines Zuges oder besser noch wie eine Zahnradbahn. Man darf einen Film nicht mit einem Theaterstück oder einem Roman vergleichen. Am nächsten kommt ihm noch die Novelle, deren Hauptregel es ist, daß sie nur eine einzige Idee enthält, die in dem Augenblick fertig ausgedrückt ist, wenn die Handlung ihren dramatischen Höhepunkt erreicht. Sie werden sicher auch festgestellt haben, daß eine Novelle nie zur Ruhe kommt. Das hat sie mit dem Film gemein. Diese Eigenart macht es notwendig, daß die Handlung sich ständig entwickelt, und die treffenden Situationen, die sich aus dieser Handlung ergehen, müssen alle in erster Linie mit visuellem Geschick dargestellt werden.
Damit wären wir wieder beim Suspense, der das wirkungsvollste Mittel ist, die Aufmerksamkeit des Zuschauers wachzuhalten, egal, ob es ein Suspense ist, der sich aus der Situation ergibt, oder einer, bei dem der Zuschauer fragt: Und nun, was passiert jetzt?

Truffaut: Es gibt viele Mißverständnisse mit dem Wort Suspense. Sie haben in Interviems häufig darauf hingewiesen, daß man Suspense und Überraschung nicht miteinander verwechseln darf. Darauf werden wir noch zurückkommen. Viele Leute glauben aber auch, Suspense und Angst hingen miteinander zusammen.

Hitchcock: Natürlich nicht. Kommen wir nochmal auf die Telefonistin in Easy Virtue zurück. Sie hört dem jungen Mann und der Frau zu, die wir überhaupt nicht zeigen und die übers Heiraten reden. Das Telefonfräulein war voll von Suspense, sie war damit aufgeladen: Wird die Frau am Ende der Leitung einwilligen in die Heirat mit dem Mann, der sie angerufen hat? Die Telefonistin war ganz erleichtert, als die Frau ja sagte. Ihr Suspense war damit beendet. Das ist ein Beispiel für Suspense, der nichts mit Angst zu tun hat.

Truffaut: Ja aber die Telefonistin hat doch gefürchtet, die Frau könnte nein sagen. Allerdings kann man das eigentlich nicht Angst nennen. Ist Suspense die Dehnung einer Erwartung?

Hitchcock: Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerläßlich, daß das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist, Sonst gibt es keinen Suspense.

Truffaut: Das stimmt, aber kann nicht auch eine mysteriöse Gefahr ihn heraufbeschwören?

Hitchcock: Für mich, das dürfen Sie nicht vergessen, ist Rätselhaftes selten Suspense. Zum Beispiel handelt es sich in einem Whodunit (»who done it« - Wer hat es getan? wird ein Stück oder ein Film genannt, worin es um die bloße Aufklärung eines Verbrechens geht) nicht um Suspense, sondern um eine Art intellektuelles Rätsel. Das Whodunit erweckt Neugier, aber ohne jede Emotion. Emotionen aber sind notwendiger Bestandteil des Suspense. Im Fall der Telefonistin in Easy Virtue war die Emotion der Wunsch, daß der junge Mann von der Frau akzeptiert würde. In der klassischen Situation mit der Bombe, die zu einem bestimmten Zeitpunkt explodieren soll, da ist es die Furcht, die Angst um jemand, und die Angst hängt ab von der Intensität, mit der der Zuschauer sich mit der Person identifiziert, die in Gefahr ist. Ich könnte noch weitergehen und behaupten, daß es bei dieser altbekannten Bombensituation, die ich eben erwähnte, sogar Gangster oder eine Bande ganz übler Burschen sein können, die da um den Tisch versammelt sind.

Truffaut: Zum Beispiel die Bombe in der Aktentasche beim Attentat vom zwanzigsten Juli.

Hitchcock: Ja, sogar in dem Fall glaube ich nicht, daß der Zuschauer sich sagt: Ah, sehr gut, gleich sind sie alle hin. Sondern vielmehr: Aufgepaßt, da ist eine Bombe! Was bedeutet das? Daß die Furcht vor der Bombe mächtiger ist als die Gefühle von Sympathie oder Anthipathie den Personen gegenüber. Sie dürfen aber jetzt nicht glauben, daß das ausschließlich von der Bombe abhinge, weil die besonders furchterregend ist. Nehmen wir ein anderes Beispiel. jemand dringt neugierig in ein fremdes Zimmer ein und durchsucht die Schubladen. Sie zeigen, wie der Bewohner des Zimmers die Treppe raufkommt. Dann gehen Sie wieder zurück zu dem, der in der Schublade herumsucht. Der Zuschauer möchte ihn warnen: Passen Sie auf, passen Sie auf, da kommt jemand die Treppe rauf! Also braucht der, der da herumsucht, gar nicht sympathisch zu sein, der Zuschauer ist trotzdem auf seiner Seite. Natürlich, wenn der, der da etwas sucht, sympathisch ist, wie zum Beispiel Grace Kelly in Rear Window, dann nimmt der Zuschauer doppelt Anteil.

Truffaut: Ja, das ist ein schlagendes Beispiel.

Hitchcock: Bei der Premiere von Rear Window saß ich neben der Frau von Joseph Cotten, und in dem Moment, wenn Grace Kelly das Zimmer des Mörders durchsucht und der im Flur auftaucht, war sie so hingerissen, daß sie zu ihrem Mann sagte: »Nun tu doch was! Nun tu doch was!«

Truffaut: Könnten Sie den Unterschied präzisieren zwischen Suspense und Überraschung?

Hitchcock: Der Unterschied zwischen Suspense und Überraschung ist sehr einfach, ich habe das oft erklärt. Dennoch werden diese Begriffe in vielen Filmen verwechselt. Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts besonderes passiert, und plötzlich, bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht, aber die Szene davor war ganz gewöhnlich, ganz uninteressant. Schauen wir uns jetzt den Suspense an. Die Bombe ist unterm Tisch, und das Publikum weiß es. Nehmen wir an, weil es gesehen hat, wie der Anarchist sie da hingelegt hat. Das Publikum weiß, daß die Bombe um ein Uhr explodieren wird, und jetzt ist es 12 Uhr 55 - man sieht eine Uhr -. Dieselbe unverfängliche Unterhaltung wird plötzlich interessant, weil das Publikum an der Szene teilnimmt. Es möchte den Leuten auf der Leinwand zurufen: Reden Sie nicht über so banale Dinge, unter dem Tisch ist eine Bombe, und gleich wird sie explodieren! Im ersten Fall hat das Publikum fünfzehn Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm fünf Minuten Suspense. Daraus folgt, daß das Publikum informiert werden muß, wann immer es möglich ist. Ausgenommen, wenn die Überraschung wirklich dazugehört, wenn das Unerwartete der Lösung das Salz der Anekdote ist.

Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.