Original-Titel: The Birds

Deutscher Titel: Die Vögel

Genre: Horror-Thriller, Farbe

Studio/Produktionsland: Universal Pictures. USA

Filmjahr: 1963

Filmlänge: 115 Min.

Drehbuch: Evan Hunter nach einer Kurzgeschichte von Daphne du Maurier

Musik: keine (siehe Info)

Kamera: Robert Burks

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: Alfred Hitchcock

Darsteller: Rod Taylor (Mitch Brenner), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Jessica Tandy (Mrs. Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Veronica Carteright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Malcom Atterbury (Al Malone), Lonny Chapman (Deke Carter), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Joe Mantell (Vertreter), Karl Swenson (Betrunkener), Doodles Weaver (Fischer), John McGovern (Postbeamter).

Inhaltsangabe: Verlegertochter Melanie fährt in das Küstenstädtchen Bodega Bay, um ihre Zufallsbekanntschaft Mitch zu besuchen. Grauen und Schrecken überkommen die Einwohner der Stadt. Und dabei fing alles ganz harmlos an: Unerklärliche Angriffe von Möwen auf Einzelpersonen hat niemand ernst genommen, bis zu dem Tag, als Tausende von Vögeln über alle herfallen, die sich auf der Straße bewegen. Das erste Todesopfer wird die mutige Lehrerin Annie (Suzanne Pleshette). Für die Familie Brenner beginnt ein Kampf um das nackte Überleben. Mitch Brenner (Roy Tayler) sichert mit Melanie (Tippi Hedren) das ganze Haus, denn die Vögel dringen durch alle Ritzen, um die Menschen anzugreifen.

Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Wie sind Sie auf Daphne du Mauriers Kürzgeschichte The Birds gekommen? Vor oder nach ihrer Veröffentlichung?
H.: Alfred Hitchcock Ich habe sie in einem dieser Sammelbände, Alfred Hitchcock presents . . ., gelesen. Dann hörte ich, daß man vergeblich versucht hatte, sie fürs Radio und fürs Fernsehen zu adaptieren.
T.: Ehe Sie sich entschlossen haben, haben Sie da Recherchen angestellt um sicherzugehen, daß die technischen Probleme mit den Vögeln auch wirklich lösbar waren?
H.: Überhaupt nicht. Ich habe nicht mal daran gedacht. Ich habe die Geschichte gelesen und mir gesagt: Das ist was, was wir machen sollten, machen wir es also! Ich hätte den Film nicht gedreht, wenn es sich um Geier oder andere Raubvögel gehandelt hätte. Mir hat gefallen, daß es um ganz gewöhnliche Vögel ging, Alltagsvögel. Verstehen Sie das?
T.: Ja, zumal es wieder zu tun hat mit Ihrem Prinzip: Vom Kleinsten zum Größten. Sowohl bildlich als auch intellektuell. Nachdem Sie nette Vögel gezeigt haben, die den Menschen die Augen aushacken, müßten Sie jetzt eigentlich eine Geschichte mit Blumen machen, deren Duft die Menschen vergiftet.
H.: Nein, man müßte Blumen zeigen, die Menschen fressen.
T.: Wenn man seit 1945 vom Ende der Welt spricht, denkt man selbstverständlich immer an die Atombombe. Es überrascht, daß an die Stelle der Bombe ein paar tausend Vögel treten.
H.: Deshalb auch der Einwand der alten Frau, der Ornithologin, ihre Skepsis gegenüber einer möglichen Katastrophe. Sie ist reaktionär und konservativ, sie kann sich nicht vorstellen, daß durch Vögel eine ernsthafte Gefahr auftreten könnte.
T.: Es war völlig richtig, daß Sie die Aggressivität der Vögel nicht motiviiert haben. Der Film ist eindeutig eine Spekulation, eine Phantasie.
H.: So habe ich das auch gesehen.
T.: Ich vermute, auf die Idee von Vögeln, die Menschen auf dem Lande angreifen, ist Daphne du Maurier durch wirkliche Ereignisse gekommen.
H.: Ja, das passiert zuweilen und rührt von einer Krankheit unter den Vögeln, genau gesagt, der Tollwut. Aber das ist zu schrecklich, um es in einem Film zu zeigen, finden Sie nicht?
T.: Zweifellos zu schrecklich und bestimmt weniger hübsch.
H.: Während der Dreharbeiten in Bodega Bay habe ich in einer Zeitung aus San Francisco etwas gelesen über Raben, die Lämmer angegriffen hatten, das hatte sich ganz in der Nähe unseres Drehorts ereignet. Ich habe mit einem Bauern gesprochen, der mir erzählt hat, wie die Raben auf die Lämmer heruntergestoßen sind und wie sie über ihre Augen hergefallen sind. Das hat mich dann inspiriert zu dem Mord an dem Farmer mit den ausgehackten Augen.
Der Film beginnt also mit den beiden Hauptpersonen in San Francisco, und dann bringe ich die beiden nach Bodega Bay. Das Haus und die Farm haben wir ganz genau nach einem wirklich existierender Haus rekonstruiert. Das war eine alte russische Farm aus dem Jahre 1849, damals haben nämlich Russen in dieser Gegend gesiedelt, acht Meilen von Bodega entfernt. Im Norden der Bucht gibt es übrigens eine Stadt, die Sebastopol heißt. Als den Russen Alaska gehörte, kamen sie bis hier herunter, um Robben zu fangen.
T.: Bei den Filmen, wie Sie sie machen, gibt es einen echten Nachteil. Die Leute amüsieren sich, aber dadurch, daß sie stolz darauf sind, auf nichts hereinzufallen, verpatzen sie sich oft ihr Vergnügen.
H.: Das stimmt allerdings. Sie gehen ins Kino, setzen sich hin und sagen »Nun zeigen Sie mal!« Dann wollen sie immer alles vorhersehen »Ich weiß schon, wie es kommen wird.« Und ich bin gezwungen, darauf zu reagieren: »So, Sie wissen es schon? Na, das wollen wir doch mal sehen.« In The Birds bin ich so vorgegangen, daß das Publikum nie im voraus wissen kann, wie die nächste Szene sein wird.
T.: Ich glaube, daß man in The Birds nicht so sehr zu antizipieren versucht. Man ahnt, daß die Angriffe der Vögel von Mal zu Mal heftiger sein werden. Im ersten Teil sieht man einen normalen psychologischen Film, und nur die letzte Einstellung jeder Szene weist hin auf die Bedrohung durch die Vögel.
H.: Ich mußte das machen, weil das Publikum doch durch die Reklame, die Artikel, die Kritiker Bescheid weiß. Das Publikum hört von einem Film durch die Mundpropaganda. Ich möchte nicht, daß es ungeduldig wird, weil es auf die Vögel wartet und darüber nicht mehr auf die Personen achtet. Die Hinweise am Ende jeder Szene sind, als würde ich dem Publikum sagen: Nur ruhig, nur ruhig, sie kommen schon! Dann gibt es Nuancen, die sicher unbeachtet bleiben, aber unbedingt nötig sind, weil sie das Ganze bereichern und ihm mehr Kraft geben. Zu Anfang ist Rod Taylor in der Vogelhandlung. Er fängt den Kanarienvogel wieder ein, der entwischt war, tut ihn wieder in den Käfig und sagte lachend zu Tippi: »Ich tue Sie wieder in Ihren goldenen Käfig, Melanie Daniel.« Ich habe diesen Satz während des Drehens hinzugefügt, weil ich finde, daß er ein Licht wirft auf den Typ des Mädchens, das reich und verwöhnt ist. Später, wenn die Möwen über die Stadt herfallen und Melanie Daniel sich in die gläserne Telefonzelle flüchtet, wollte ich sie auch zeigen wie einen Vogel im Käfig. Nur ist es kein goldener Käfig mehr sondern ein Unglückskäfig, und es ist zugleich der Anfang ihrer Feuerprobe. Es ist der alte Konflikt zwischen den Menschen und den Vögeln, nur daß diesmal die Vögel draußen sind, und der Mensch sitzt im Käfig. Wenn ich so etwas mache, erwarte ich natürlich nicht, daß das Publikum es versteht.
T.: Selbst wenn einem die Metapher nicht aufgeht, ist die Szene doch völlig präsent, mit all ihrer Kraft. In der Hinsicht finde ich auch gut, daß sich der Dialog in der Vogelhandlung auf die Suche noch lovebirds (eigentlich »Liebesvögel«, deutsch »Unzertrenziliche«) bezieht - hinterher geht es ja um die Haßvögel. Die Anspielungen auf die Liebesvögel den ganzen Film hindurch sind sehr ironisch.
H.: Ironisch und notwendig, denn die Liebe hält doch der Prüfung stand, nicht? Am Schluß, ehe sie in das Auto einsteigt, fragt das kleine Mädchen: »Darf ich die Liebesvögel mitnehmen?« Das zeigt doch, daß etwas Gutes mit diesem Paar Liebesvögel weiterlebt.
T.: Im Dialog gibt es Anspielungen auf die Liebesvögel immer dann, wenn es in der Szene um Liebesbeziehungen geht, nicht nur im Bezug auf die Mutter sondern auch auf die Lehrerin. Das Wort wird ständig in einem Doppelsinn gebraucht.
H.: Ja, das beweist nur, daß das Wort Liebe ein sehr verdächtiges Wort ist.
T.: Der Bau der Geschichte ist sehr ausgeglichen. Sie respektiert die drei Einheiten des klassischen Dramas, Einheit des Ortes, Einheit der Zeit und Einheit der Handlung. Die ganze Geschichte spielt sich in zwei Tagen in Bodega Boy ab. Die Vögel werden immer zahlreicher und immer böser. Das Prinzip der Handlung ist von Anfang an hervorragend, aber die Durchführung im Drehbuch brachte dann sicher viele Probleme.
H.: Ich möchte Ihnen erklären, was ich dabei empfunden habe. Ich gebe doch immer damit an, daß ich beim Drehen nie ins Drehbuch schaue. Ich kenne den Film ganz und gar auswendig. Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. Zuviele Arbeiter, Beleuchter, Mechaniker sind drumherum, und bei überflüssigen Ausgaben bekomme ich ein schlechtes Gewissen. Ich könnte das nicht, was andere Regisseure machen. Sie lassen ein ganzes Team warten und setzen sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht.
Aber hier war ich sehr unruhig, und das ist selten, meistens bin ich gut aufgelegt bei den Dreharbeiten. Abends, wenn ich zu meiner Frau nachhause kam, war ich immer noch durcheinander und besorgt. Etwas war geschehen, was neu für mich war. Ich habe mir während der Dreharbeiten das Buch noch einmal vorgenommen und Schwächen entdeckt. Diese Krise, die ich durchmachen mußte, hat mich auf etwas Neues gebracht, was es vorher in meinem schöpferischen Verfahren nicht gab. Ich habe zum erstenmal improvisiert.
Zum Beispiel habe ich den ganzen Angriff auf das Haus, die Belagerung des Hauses durch die Vögel, die man nicht sieht, im Atelier improvisiert. Das hatte ich noch nie gemacht. Mein Entschluß war schnell gefaßt, und ich habe die verschiedenen Bewegungen der Leute im Zimmer schnell aufgezeichnet. Die Mutter und das kleine Mädchen sollten nach einem Versteck suchen. Aber es gab keins. Ich ließ sie in die entgegengesetzten Richtungen auseinanderlaufen wie Tiere, wie Ratten, die sich in alle Ecken flüchten. Melanie Daniel habe ich ganz klar mit Distanz gefilmt, denn ich wollte zeigen, wie sie zurückweicht vor nichts. Wovor sollte sie zurückweichen? Immer mehr drückt sie sich an die Wand. Sie weicht zurück, aber sie weiß nicht einmal, wovor sie zurückweicht.
Alles das hat sich bei mir ganz einfach und schnell ergeben, wahrscheinlich weil ich innerlich so erregt war. Ich habe angefangen, andere Dinge in dem Film zu überprüfen. Nach dem ersten Angriff innen, wenn die Spatzen durch den Kamin hereinkommen, erscheint der Sheriff und redet mit Mitch. Der Sheriff ist ein Skeptiker, der nur glaubt, was er sieht: »Ah so? Spatzen durch den Kamin? Sie haben Sie angegriffen? Sie glauben es?« Ich habe mir die Szene vorgenommen und gesagt: Das ist blöd, eine völlig altmodische Szene. Das kann man nicht mehr machen. Also habe ich sie geändert.
Ich beschloß, die Mutter aus Melanies Blick zu zeigen. Die Szene beginnt mit der ganzen Gruppe, dem Sheriff, Mitch, der Mutter und Melanie im Hintergrund. Die Szene bestand dann in einer Überführung des objektiven Blickpunkts in den subjektiven. Der Sheriff sagt etwa: »ja, das ist ein Spatz.« Aus einer Gruppe von statischen Gestalten isolieren wir die der Mutter, die sich ablöst und eine bewegliche Form wird. Sie bückt sich, um den Boden zu säubern, und diese Bewegung nach unten lenkt sofort das ganze Interesse auf die Mutter. Jetzt gehen wir auf Melanie, und die Inszenierung übernimmt ihren Blickpunkt, Melanie schaut zu ihrer Mutter. Die Kamera zeigt die Mutter, wie sie im Zimmer herumgeht und zerbrochene Sachen, zerbrochene Teetassen aufsammelt. Sie richtet sich auf, um das verrutschte Porträt wieder geradezurücken, da fällt hinter dem Rahmen ein toter Vogel hervor. DieZwischenschnitte auf Melanie, die jede Bewegung der Mutter verfolgt, wie sie hierhin geht und dorthin, offenbaren auf sehr subtile Weise ihre Veränderung. Alle Bewegungen und Gesten Melanies drücken wachsende Unruhe über ihre Mutter und ihr seltsames Verhalten aus. Diese Sicht der Wirklichkeit ist aus schließlich die Melanies. Danach geht sie zu Mitch und sagt: »Es ist besser, ich bleibe heute Nacht hier.« Um zu Mitch zu gelangen, muß sie das Zimmer durchqueren. Während dieses ganzen Weges bleibt sie in der Großaufnahme, ihre Unruhe und ihre Angespanntheit verlangen es, daß wir auf der Leinwand dieselbe Einstellungsart beibehalten. Wenn ich schneiden würde oder in eine allgemeinere Perspektive zurückgehen, würde dadurch Melanies Unruhe relativiert. Die Größe des Bildes ist für die Emotion sehr wichtig, vor allem, wenn man sich des Bildes bedient, um eine Identifikation mit dem Zuschauer zu erreichen. Melanie stellt in dieser Szene das Publikum dar, und die Szene besagt: Schau, Mitchs Mutter gerät aus dem Gleichgewicht.
Ein anderer improvisierter Moment ist, wenn die Mutter auf der Farm ankommt, in das Haus geht und nach dem Bauern ruft, bevor sie in das verwüstete Zimmer mit der Leiche kommt. Während des Drehens sagte ich mir: Das ist nicht logisch. Sie ruft den Bauern, und er antwortet nicht. Eine Frau in dieser Situation würde nicht weiter insistieren, sie würde das Haus verlassen. Aber ich brauche sie ja im Haus. Da sind mir die fünf zerbrochenen Teetassen eingefallen, die sie an der Wand hängen sieht und von denen nur noch die Henkel an ihren Haken hängen.
T.: Man versteht die Bedeutung dieser Tassen im selben Moment wie sie, denn in der vorhergehenden Szene hat man Milchs Mutter noch dem ersten Angriff die zerbrochenen Teeiassen einsammeln gesehen. Das ist eine visuell sehr überzeugende Idee.
Sie haben mir beschrieben, was in The Birds improvisiert ist. Haben Sie auch Szenen aus dem Drehbuch gedreht, die Sie dann bei der Montage weggelassen haben?
H.: Nur ein oder zwei Dinge, nachdem die Mutter die Leiche des Bauern entdeckt hat. Da gab es erst noch eine Liebesszene zwischen dem Mädchen und dem Mann. Sie spielte sich ab, während die Mutter die Kleine zur Schule bringt. Melanie hat ihren Pelzmantel um die Schultern gehängt und sieht, wie Mitch weiter weg die toten Vögel verbrennt. Sie nähert sich ihm, und man spürt, sie streicht ein wenig um ihn herum. Als er fertig ist mit seiner Arbeit, kommt er zu ihr, und man sieht seinem Gesicht an, daß er gern in ihrer Nähe wäre. Aber dann macht er plötzlich kehrt und geht ins Haus. Was ist los? Melanie ist enttäuscht. Ich zeige ihre Enttäuschung, damit man sieht, daß sich Melanie wirklich für Mitch interessiert, und um zu unterstreichen, daß er doch nicht ganz bis zu ihr gekommen ist. Aber er kommt wieder aus dem Haus heraus und sagt: »Ich habe mir ein sauberes Hemd angezogen, das andere roch zu sehr nach toten Vögeln.«
Die Szene ging dann im Komödienstil weiter mit einem Dialog über die Frage: Warum machen die Vögel das? Die beiden stellten komische Hypothesen auf, zum Beispiel, daß die Vögel einen Führer hätten, ein Spatz, der sich von einer Tribüne aus an alle Vögel wendet und eine Rede hält: Vögel der ganzen Welt, vereinigt euch, ihr habt nichts zu verlieren als eure Federn!
T.: Das war eine hübsche Idee.
H.: Und die Szene ging weiter, entwickelte sich, wurde ernsthaft und endete mit einem Kuß. Danach zeigten wir dann wieder die Mutter, die ganz außer sich von ihrem Besuch auf der Farm zurückkommt. Ich wollte zeigen, wie das Paar sich wieder küßt und wie ein bestimmter Ausdruck über das Gesicht der Mutter huscht. Man weiß nicht genau, hat sie den Kuß gesehen oder nicht, aber ihr späteres Benehmen läßt annehmen, daß sie ihn gesehen hat.
Im ursprünglichen Zustand des Films war der Dialog zwischen der Mutter und Melanie in der darauf folgenden Szene anders als jetzt, weil ich die Liebesszene weggelassen habe. Die Idee hinter dieser Szene war, daß diese Frau, Jessica Tandy, selbst noch in ihrer großen Erregung, nachdem sie den Bauern mit den ausgehackten Augen gesehen hat, zuerst und vor allem eine Mutter ist, die ihren Sohn für sich behalten will und der das wichtiger ist als alles andere.
T.: Und weshalb haben Sie die Stelle dann geschnitten?
H.: Weil ich spürte, daß diese Liebesszpne die Geschichte verlangsamt Ich hatte Angst, das Publikum würde wegen der Mundpropaganda für den Film unruhig werden und sagen: »Schon gut, jetzt reicht es, wo bleiben die Vögel, her mit den Vögeln.«
Deshalb habe ich auch, nachdem Melanie zum erstenmal von der Möwe angegriffen worden ist, gezeigt, wie vor der Haustür der Lehrerin eine tote Möwe liegt, und noch andere Möwen auf den Telegrafenleitungen, wenn das Mädchen abends nachhause geht, damit das Publikum merkt: Keine Angst, die Vögel kommen schon. Ich dacht wenn ich diese lange Liebesszene zwischen dem jungen und dem Mädchen gelassen hätte, wäre das Publikum irritiert worden.
T.: Es gibt eine Szene, die mir beim ersten Sehen etwas lang vorkam und deren Wichtigkeit mir vielleicht nicht ganz aufgegangen war: diej Szene im Cafe in der Stadt, nach dem ersten Angriff.
H.: Allerdings, sie ist nicht besonders notwendig. Ich dachte nur, nach dem Angriff der Möwen bei der Kinderparty, nach den Spatzen, die durch den Kamin eindringen und nach dem Angriff der Raben auf die Schule müßte das Publikum einen Augenblick ausruhen können ehe der Schrecken von neuem losgeht, Diese Szene im Café ist entspannt, man lacht, es gibt einen Betrunkenen wie aus einem Stück von O'Casey, und vor allem ist da die alte Ornithologin. Ich hin völlig lhrer Meinung, daß die Länge einer Szene nur durch das Interesse de Publikums bestimmt werden darf. Wenn Sie das Publikum interessieren, ist die Szene immer sehr kurz, wenn Sie es langweilen, ist sie immer zu lang.
T.: Wenn Sie eine gute Szene voll Suspense und stummer Erwartung haben, dann richten Sie sich majestätisch darin ein, mit sehr viel Autorität, der Stil der Einstellungsfolge ist sehr persönlich, selten vorbei sehbar und immer wirkungsvoll, das ist ein wenig Ihr Berufsgeheimnis. Ich denke da an das, was dem Schulschluß vorausgeht.
H.: Schauen wir uns die Szene an, vor der Schule, wenn Melanie Danie dasitzt und sich hinter ihr die Raben versammeln. Melanie, voll Unruhe, geht in die Schule, um der Lehrerin Bescheid zu sagen. Die Kamera geht mit ihr hinein, und kurz darauf sagt die Lehrerin zu den Kindern: »Ihr geht jetzt raus, und wenn ich es sage, rennt ihr los.« Ich lasse die Szene weitergehen bis zur Tür. Dann schneide ich und zeige nur die Raben, alle zusammen, und ich bleibe ohne Schnitt und ohne daß irgendetwas passierte dreißig Sekunden auf ihnen. Dann fragt man sich: Aber was ist mit den Kindern, wo sind sie? Und da hört man die Schritte laufender Kinder, die Vögel fliegen auf, man sieht sie über das Dach der Schule fliegen und sich auf die Kinder stürzen.
Die alte Suspensetechnik hätte die Szene stärker unterteilt. Zunächst hätte man die Kinder gezeigt, wie sie das Klassenzimmer verlassen, dann die wartenden Raben, dann die Kinder, wie sie die Treppe runtergehen, dann die Raben, die sich bereitmachen, dann die Kinder, wie sie aus der Schule kommen, dann die Vögel, die auffliegen, dann die Kinder, die losrennen und schließlich die Attacke auf die Kleinen. Aber das ist meiner Meinung nach ein veraltetes Vorgehen.
Aus demselben Grund bleibt die Kamera, wenn das Mädchen vor der Schule wartet und eine Zigarette raucht, vierzig Sekunden auf ihr. Sie schaut sich um und sieht einen Raben, sie raucht weiter, und als sie wieder hinschaut, sind schon alle Raben da.
T.: Die Brandszene in der Stadt ist hinreißend, weil sie von sehr hoch aufgenommen ist. Das ist gewissermaßen die Sicht der Möwen.
H.: Aus drei Gründen habe ich mich da oben postiert. Der erste und entscheidende ist, daß der Beginn des Anflugs der Möwen auf die Stadt gezeigt werden sollte. Der zweite, daß ich in einem Bild eine genaue Topografie der Bodega Bay geben wollte, mit der Stadt im Hintergrund, dem Meer, der Küste und der brennenden Tankstelle. Der dritte war, den leidigen Feuerwehrmaßnahmen aus dem Wege zu gehen. Es ist immer leicht, die Dinge schnell zu zeigen, wenn man auf Distanz bleibt.
Übrigens ist das ein Prinzip, das sich empfiehlt, wann immer Sie eine verworrene oder langweilige Handlung zu zeigen haben, oder wenn Sie vermeiden wollen, ins Detail zu gehen. Zum Beispiel, wenn der Feuerwehrmann von der Möwe verletzt wird und alle zu ihm stürzen, um ihm zu helfen, schauen wir uns das von weit weg an, aus dem Inneren des Restaurants, es ist Melanie Daniels Blick. In Wirklichkeit hätten die Leute, die dem Feuerwehrmann helfen, ihn sehr viel schneller aufheben müssen. Aber ich brauche eine längere Zeitdauer, um den Suspense um die Benzinlache entstehen zu lassen, die sich auf der Straße auszubreiten beginnt. In einem anderen Fall wäre es vielleicht genau andersherum, und wir würden uns von einer langsamen Handlung weiter entfernt halten, um sie weniger lang dauern zu lassen.
T.: Das bedeutet: die Zeitprobleme lösen, indem man mit dem Raum spielt.
H.: Ja, wir haben schon davon gesprochen. Die Regie ist dazu da, die Zeit entweder zusammenzuziehen oder zu dehnen, wie wir es gerade brauchen, wie wir es wollen.
T.: Die Möwe, die über die Leinwand fliegt und die den Feuerwehrmann an der Tankstelle am Kopf trifft - wie war es möglich, sie so genau zu dirigieren?
H.: Das war eine wirkliche, lebende Möwe, die von einem sehr hohen Podest außerhalb des Bildfeldes losgelassen wurde und darauf dressiert war, von einem Punkt zu einem anderen zu fliegen, genau über dem Kopf des Mannes. Der war ein Stuntman, spezialisiert auf Stürze, und er hat seine Reaktion übertrieben, so daß es den Eindruck macht, als habe die Möwe ihn getroffen.
T.: Nach dem Prinzip der falschen Treffer bei Schlägereien.
H.: Ja. Finden Sie es eigentlich richtig, daß ich die Lehrerin durch die Vögel habe umkommen lassen?
T.: Man sieht ihren Tod nicht, man kommt erst später hinzu. Ehrlich gesagt, habe ich mir die Frage nicht gestellt. Was haben Sie sich dabei gedacht?
H.: Bei dem, was die Vögel der Bevölkerung antaten, empfand ich, daß ihr Schicksal besiegelt war. Außerdem hat sie sich für die Schwester des Mannes, den sie liebt, geopfert. Es ist ihre letzte Geste. In der ursprünglichen Fassung des Drehbuchs ist sie bis zum Schluß des Films im Haus. Da ist sie es, die auf den Speicher geht, den letzten Angriff abbekommt und dann verletzt im Auto weggefahren wird. Aber das konnte ich nicht machen, ich hatte ja Tippi Hedren als Hauptfigur. Die letzten Prüfungen mußten ihr auferlegt werden.
T.: Eine Unterhaltung über The Birds wäre unvollständig, wenn man nicht über den Ton spräche. Es gibt keine Musik, aber die Geräusche der Vögel sind wie eine richtige Partitur behandelt. Ich denke da an eine Szene, die ganz über den Ton läuft: wenn die Möwen das Haus angreifen.
H.: Als ich diese Szene, den Angriff von draußen mit den verängstigten Menschen im Haus, gedreht habe, bestand die Schwierigkeit darin, daß die Schauspieler reagieren mußten auf nichts. Das Geräusch von Flügelschlagen und Möwengekreisch hatten wir noch nicht. Ich hatte einen Trommler ins Atelier kommen lassen und Mikrophon und Lautsprecher aufgestellt, und jedesmal wenn die Schauspieler Schrecken spielen mußten, half ihnen der Trommellärm zu reagieren.
Dann habe ich Bernard Herrmann gebeten, den Ton des ganzen Films zu überwachen. Wenn man Musikern zuhört, wenn sie komponieren oder ein Arragement machen oder wenn das Orchester die Instrumente stimmt, dann machen sie oft keine Musik sondern Geräusche. Die haben wir den ganzen Film hindurch benutzt. Musik gab es nicht.
T.: Wenn die Mutter die Leiche des Bauern findet, öffnet sie den Mund, aber man hört sie nicht schreien. Haben Sie das gemacht, um das Hintergrundgeräusch aufzuwerten?
H.: In dem bestimmten Moment ist das Geräusch das entscheidende. Man hört die Schritte der Mutter, wie sie durch den Flur läuft, und auf dem Ton liegt ein leichtes Echo. Das ganze Interesse des Tons liegt in dem Unterschied zwischen dem Geräusch der Schritte drinnen und draußen. Ich habe absichtlich die Mutter, wenn sie läuft, aus der Entfernung gezeigt und bin erst in die Großaufnahme gegangen, wenn sie reglos, starr vor Angst dasteht. Schweigen. Dann, wenn sie wieder losläuft, verhält sich das Geräusch der Schritte. proportional zur Einstellungsart und steigert sich, bis sie in dem Lieferwagen ist. Dann hört man ein Geräusch von Agonie, das deformierte Geräusch des Automotors. Wir haben wirklich mit diesen authentischen Geräuschen experimentiert und sie auf Dramatik hin stilisiert.
Ich hatte auch, wie Sie sich vielleicht erinnern, für die Anfahrt des Lieferwagens den Weg besprengen lassen, weil ich keinen Staub haben wollte, erst bei der Abfahrt sollte der Lieferwagen Staub aufwirbeln.
T.: Ich erinnere mich sehr gut, und außer dem Staub gibt es noch dicke Rauchwolken aus dem Auspuff.
H.: Ich habe das gemacht, weil man den Lieferwagen aus ziemlich weiter Entfernung sieht, wie er mit großer Geschwindigkeit wegfährt. Für mich drückt das den Erregungszustand der Mutter aus. In der vorhergehenden Szene habe ich gezeigt, wie sie einen heftigen Schock bekommt. Dann ist sie in den Lieferwagen gestiegen, und jetzt muß ich zeigen, wie der Lieferwagen unter dem Eindruck des Schocks steht. Bild und Ton müssen gleichermaßen diese Erregung nähren. Was man hört, ist kein einfaches Motorengeräusch, sondern ein Ton, der wie ein Schrei ist, als ob der Lieferwagen Schreie ausstieße.
T.: Sie haben in Ihren Filmen immer schon sehr viel mit dem Ton gemacht und ihn dramaturgisch eingesetzt. Man hört oft Geräusche, die im Bild keine Entsprechung haben, sondern absichtlich auf die vorhergehende Szene verweisen. Es gäbe Tausende von Beispielen dafür.
H.: Wenn ich den Schnitt eines Films abgeschlossen habe, diktiere ich einer Sekretärin ein richtiges Tondrehbuch. Wir schauen uns den Film Rolle für Rolle an, und ich diktiere, was ich jeweils hören möchte. Bisher ging es dabei immer um natürliche Geräusche. Aber jetzt, mit den elektronischen Geräuschen, muß ich nicht nur die Töne angeben, die ich haben möchte, sondern ihre Art und ihren Stil bis ins Kleinste beschreiben. Wenn Melanie auf dem Dachboden von den Vögeln angegriffen wird, gibt es beispielsweise viele natürliche Geräusche, aber wir haben sie stilisiert, um eine größere Intensität zu erreichen. Wir brauchten eine drohende Woge von Vibrationen, nicht nur einen Ton auf einer gleichbleibenden Höhe, um innerhalb dieses Geräusches eine Variation zu haben, eine Entsprechung zu dem unregelmäßigen Flügelschlagen. Selbstverständlich habe ich mir die dramaturgische Freiheit herausgenommen, die Vögel niemals kreischen zulassen.
Um ein Geräusch gut zu beschreiben, muß man sich vorstellen, was sein Äquivalent im Dialog wäre. Auf dem Dachboden wollte ich einen Ton, der dasselbe bedeutete, wie wenn die Vögel zu Melanie gesagt hätten: »Jetzt haben wir dich, jetzt fallen wir über dich her, wir brauchen kein Kampfgeschrei auszustoßen, wir bringen uns nicht in Wut, wir werden einen lautlosen Mord begehen.« Genau das sagen die Vögel zu Melanie Daniel, und das haben mir die Techniker mit dem elektronischen Ton auch gebracht.
In der Schlußszene, wenn Rad Taylor die Tür aufmacht und zum erstenmal alles voller Vögel sieht, wollte ich Stille haben, aber nicht irgendeine Stille, sondern eine elektronische Stille von einer Monotonie, als hörte man in der Ferne das Meer. In den Vogeldialog übersetzt, bedeutet dieser Ton künstlicher Stille: »Wir sind noch nicht ganz so weit, euch anzugreifen, aber wir bereiten uns vor. Wir sind wie ein brummender Motor. Gleich werden wir anspringen.« Das muß man aus diesen ziemlich sanften Tönen heraushören, aber dieses Murmeln ist so zart, daß man nicht sicher ist, ob man es hört oder es sich nur einbildet.
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.

Info: Spezialeffekte: Ub Iwerks. Ausstattung: Robert Boyle, George Milo. Schnitt: George Tomasini. Kostüme: Edith Head.

Die 1952 erschienene Kurzgeschichte Daphne Du Mauriers spielt in Großbritannien und hat wenig mit dem Film zu tun. Einzig das Motiv der angreifenden Vögel wurde als Basis übernommen. Alfred Hitchcock ließ sich von der Kurzgeschichte inspirieren: "Mir hat gefallen, dass es um ganz gewöhnliche Vögel ging. Mit Geiern oder anderen Raubvögeln hätte ich den Film nicht gedreht."

Im gesamten Film ist keine Musik zu hören, der "Soundtrack" besteht lediglich aus elektronisch simulierten Vogelschreien und Flügelschlägen. Der Musikinstrumentenerfinder Oskar Sala aus Berlin lieferte den Soundtrack zu "Die Vögel" mit dem von ihm erfundenen Trautonium. Die Montage von Vögelklängen und Geräuscheffekten, arrangierte Bernard Herrmann.

Über 400 Trickaufnahmen des Altmeisters Alfred Hitchcock machen "Die Vögel" zu einem der spannendsten Filme.

Hitchcock war es sehr wichtig, niemals im Film zu erklären, warum die Vögel die Menschen angreifen. So werden die Vogelattacken weder als Rache der Natur, als Symbol der Apokalypse oder des drohenden Kalten Krieges benutzt. Eine Interpretation ist, dass die Attacken immer dann auftreten, wenn die Oberflächlichkeit der menschlichen Beziehungen untereinander wieder zu Tage tritt: die koketten Unterhaltungen zwischen Melanie und Mitch, die Angst vor der Einsamkeit und dem Verlassenwerden, die Abweisung Melanies durch Mitchs Mutter.

"Während der Dreharbeiten in Bodega Bay habe ich in der Zeitung aus San Francisco gelesen über Raben, die Lämmer angegriffen hatten, das hatte sich ganz in der Nähe unseres Drehortes ereignet. Ich habe mit einem Bauern gesprochen , der mit erzählt hat, wie die Raben auf die Lämmer heruntergestoßen sind und wie sie über ihre Augen hergefallen sind", erzählte Meister Hitchcock einst dem französischen Regisseur Francois Truffaut. "Das hat mich dann inspiriert zu dem Mord an dem Farmer mit den ausgehackten Augen." Mit seinem alptraumhaften Meisterwerk löste das britische Thriller-Genie eine Reihe von tierischen Revolten im Kino aus, die sich als Großangriff der Ratten, Froesche, Leguane, Taranteln, Kaninchen, Bienen, Schnecken, Heuschrecken, Killertomaten etc. manifestierten.

Wenig inspiriert waren die Macher der Fortsetzung, die 1993 mit Tippi Hedren in einer Nebenrolle gedreht wurde.

Preise/Auszeichnungen:
Der Film wurde in der Kategorie Spezialeffekte für einen Oscar nominiert. Tippi Hedren erhielt für ihre schauspielerische Leistung in diesem Film den Golden Globe als vielversprechendste Newcomerin des Jahres 1964.

Literatur:
Daphne du Maurier: Die Vögel (OT: The Birds) in dies.: Ein Grenzfall. Erzählungen. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main, Olten und Wien 1982, ISBN 3-7632-2729-6
Camille Paglia: Die Vögel. Der Filmklassiker von Alfred Hitchcock (OT: The Birds). Europa Verlag, Hamburg und Wien 2000, ISBN 3-203-84107-X

Videos

Neuverfilmungen:
Birds of Prey - Mexiko 1987, Regie: René Cardona Jr.
Die Krähen

Fortsetzungen:
Birds II - The Land's End/ Die Vögel II - Die Rückkehr - USA 1994, Regie: Alan Smithee, TV-Film

Links:
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