Original-Titel: The Wrong Man

Deutscher Titel: Der falsche Mann

Genre: Thriller, Farbe

Studio: Warner Bros./First National Picture. USA

Filmjahr: 1957

Filmlänge: 107 Min.

Drehbuch: Maxwell Anderson, Angus MacPhail nach "The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero" von Maxwell Anderson

Musik: Bernard Herrmann

Kamera: Robert Burks

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: Alfred Hitchcock, Herbert Colemann

Darsteller: Henry Fonda (Christopher Emmanuel Balestrero), Vera Miles (Rose Balestrero), Anthony Quale (Frank O'Connor), Esther Minciotti (Mrs. Balestrero), Harold J. Stone (Lieutenant Bowen), John Heldabrand (Tomasini), Doreen Lang (Mrs. Ann James), Laurinda Barrett (Constance Willis), Norma Connolly (Betty Todd), Lola D'Annunzio (Olga Conforti), Charles Cooper (Detective Matthew), Richard Robbins, Robert Essen (Gregory Balestrero), Dayton Lummis (Richter Groat), Ester Minciotti (Mama Balestrero), Nehemiah Persoff (Gene Conforti), Kippy Campbell (Robert Balestrero), Richard Robbins (Daniell), Peggy Webber (Miss Dennerly), Barry Atwater (Bishop), Michael Ann Barrett (Miss Daily).

Inhaltsangabe: Manny Balestrero ist Musiker im New Yorker "Stork Club". Er und seine Frau Rose stecken in finanziellen Schwierigkeiten. Doch echte Schwierigkeiten gibt es, als Manny eines Tages verhaftet wird. Gestützt auf unwissentlich falsche Zeugenaussagen wird ihm zur Last gelegt, daß er zahlreiche Überfälle begangen haben soll. Alle Indizien sprechen gegen ihn. Seine Frau bringt Geld für die Kaution auf und Balestro versucht verzweifelt, Zeugen für ein Alibi aufzutreiben. Aber von den drei Männern, mit denen er zur Tatzeit Karten gespielt hat, sind zwei tot - und der dritte ist unauffindbar. Die Situation wird gefährlich für Balestro...

Gespräch Alfred Hitchcock/Francois Truffaut 1955/56:
T.: Danach haben Sie The Wrong Man gedreht, der sich ziemlich genau an eine wahre Begebenheit hält.
H.: Das Drehbuch basiert auf einem Bericht, den ich in Life gelesen hatte. Eines nachts, im Jahr 1952, kommt ein Musiker vom Storck Club nach hause, und vor seiner Haustür, zwei Uhr Morgens, reden ihn zwei Männer an. Sie schleppen ihn zu verschiedenen Leuten und fragen die: »War das der Mann? Ist er es?« Kurz, er wird festgenommen wegen einiger Überfälle, die er begangen haben soll. Er ist vollkommen unschuldig, aber er wird vor Gericht gestellt. Seine Frau wird darüber wahnsinnig; sie kommt in eine Heilanstalt, in der sie wahrscheinlich heute noch ist. Beim Prozeß gab es einen Geschworenen, der von der Schuld des Angeklagten ganz und gar überzeugt war. Und während der Verteidiger einen Zeugen der Anklage vernimmt, steht dieser Geschworene auf und sagt: »Herr Richter, ist es eigentlich nötig, daß wir uns das alles anhören müssen?« Nur ein kleiner Verstoß gegen die Regeln, aber der Prozeß wird vertagt, und noch ehe der neue Prozeß angesetzt wird, wird der wirkliche Schuldige gefunden.
Ich dachte, daraus könnte man einen interessanten Film machen, indem man die Ereignisse immer aus der Sicht des Unschuldigen zeigte. Was er zu leiden hat durch ein Verbrechen, das ein anderer begangen hat. Und dabei sind alle Leute sehr freundlich, sehr nett zu ihm. Er schreit: »Ich bin unschuldig!!« Und die Leute antworten: »Aber ja, aber ja, natürlich sind Sie das.« Wirklich entsetzlich.
T.: Ich verstehe, was Sie an dem Sujet gereizt hat. Eine authentische, konkrete Illustration Ihres Lieblingsthemas: jemand wird eines Verbrechens angeklagt, das ein anderer begangen hat, mit all den Verdächtigungen, die sich rein zufällig ergeben und gegen ihn sprechen.
Ich möchte gern wissen, inwieweit Ihr Film authentisch ist, das heißt, wann und aus welchen Gründen Sie sich genötigt sahen, sich von der Wahrheit zu entfernen.
H.: Ich habe mich so gut wie gar nicht von der Wahrheit entfernt, und ich habe sehr viel gelernt, während ich diesen Film drehte. Zum Beispiel haben wir, um eine absolute Authentizität zu erreichen, den wirklichen Helden der Geschichte befragt, um alles zu rekonstruieren. Wir haben soweit wie möglich mit wenig bekannten Schauspielern gedreht und für kleine Rollen manchmal sogar Leute genommen, die an der wirklichen Geschichte beteiligt waren. Und alles an den authentischen Schauplätzen gedreht. Im Gefängnis haben wir beobachtet, wie die Neuankömmlinge ihre Wäsche und ihre Kleidung bekommen, und dann haben wir eine leere Zelle für Henry Fonda genommen und ihn das machen lassen, was die Gefangenen kurz zuvor vor unseren Augen gemacht hatten. Das gleiche mit den Szenen in der psychiatrischen Klinik, in der die Ärzte ihre eigenen Rollen spielen.
Hier ein Beispiel dafür, was man lernen kann, wenn man in einem Film reale Szenen rekonstruiert. Zum Schluß wird der wahre Schuldige, als er einen neuen Überfall auf ein Lebensmittelgeschäft verübt, dank dem Mut der Besitzerin festgenommen. Ich wollte die Szene so machen: Der Mann kommt in den Laden, zieht seinen Revolver und verlangt den Inhalt der Ladenkasse, und irgendwie gelingt es der Besitzerin, Alarm zu schlagen. Sie kämpfen miteinander oder so was ähnliches, und der Bandit wird überwältigt. Und nun das, was wirklich passierte. Der Mann kommt in den Laden und verlangt zwei Würstchen und ein paar Scheiben Schinken. Während sie hinter die Theke geht, richtet er durch die Tasche seiner Jacke den Revolver auf sie. Die Frau hat gerade das Messer in der Hand, um den Schinken zu schneiden, und kaltblütig hält sie dem Mann die Messerspitze auf den Bauch. Der gerät völlig aus der Fassung. Dann stampft sie zweimal auf den Boden. Der Mann kriegt es mit der Angst: »Vorsicht, Lady, Vorsicht, bleiben Sie ruhig, Vorsicht.« Die Frau ist von einer bewundernswerten Ruhe, sie weicht keinen Millimeter und sagt kein Wort. Den Mann bringt das so durcheinander, daß er nicht einmal versucht, etwas zu tun. Dann taucht aus dem Keller der Lebensmittelhändler auf, den das Stampfen seiner Frau alarmiert hat. Er überschaut sofort die Situation, nimmt den Schurken bei den Schultern und hält ihn in einem Abstellraum des Ladens zwischen Konservenbüchsen solange in Schach, bis seine Frau die Polizei gerufen hat. Die einzige Reaktion des Burschen war, mit weinerlicher Stimme zu bitten: »Lassen Sie mich laufen, ich habe zuhause Frau und Kind.« Das ist ein hinreißender Satz. Das fiele einem nie ein, und wenn, so würde man sich nicht trauen, ihn in einem Drehbuch zu verwenden.
T.: Ja. Aber sicher haben Sie an anderen Stellen die wahre Geschichte doch dramatisieren müssen.
H.: Natürlich, da lag das Problem. Zum Beispiel habe ich versucht, di Entdeckung des wahren Schuldigen zu dramatisieren, indem ich Henry Fonda zeigte, wie er vor einem Heiligenbild betet, und gleichzeitig ließ ich das Gesicht des wahren Schuldigen auftauchen, das sich über das von Fonda legt.
Ich wollte das Gegenteil von Filmen wie Boomerang und Northside 777 machen, in denen gezeigt wird, wie jemand versucht, einen unschuldig Eingesperrten zu befreien. Mein Film ist gemacht aus der Perspektive dessen, der im Gefängnis sitzt. Zu Beginn des Films wenn Henry Fonda gerade festgenommen worden ist, sitzt er zwischen den zwei Inspektoren. Großaufnahme von Fonda, er schaut nach links und man sieht mit seinen Augen das massige Profil des einen Bewachers. Er schaut nach rechts, sein zweiter Bewacher steckt sich eine Zigarre an. Er schaut nach vorn und sieht im Rückspiegel die Augen des Fahrers, die ihn beobachten. Der Wagen fährt ab, und er hat gerade noch Zeit, einen Blick auf sein Häuschen zu werfen. An der Straßenecke das Café, in das er zu gehen pflegt und vor dem kleine Mädchen spielen. In einem parkenden Wagen dreht ein hübsches Mädchen das Radio an. Um ihn herum geht das Leben weiter, als sei nichts passiert. Alles scheint ganz normal, nur er, im Auto, ist ein Gefangener.
Die Inszenierung ist vollkommen subjektiv. Man hat ihm Handschellen angelegt, die ihn an eine der Begleitpersonen fesseln. Während seines Weges vom Kommissariat ins Gefängnis wechseln seine Aufpasser mehrmals, aber weil er sich so schämt, schaut er immer nach unten, er sieht seine Aufpasser gar nicht. Von Zeit zu Zeit öffnet sich eine Handschelle und ein neues Handgelenk übernimmt ihn. Man sieht während dieses ganzen Weges nur die Füße, die Waden der Polizisten, den Fußboden und das untere Stück von Türen.
T.: Ich mag das alles sehr, aber ich habe den Eindruck, daß Sie heute, nachdem einige Zeit dazwischen liegt, mit dem Ergebnis doch nicht ganz zufrieden sind. Finden Sie, daß The Wrong Man ein gelungener Film ist?
H.: Nun ja, meine Entschlossenheit, der wahren Begebenheit so genau wie möglich zu folgen, ist der Grund für erhebliche Schwächen in der Konstruktion des Films. Die erste Schwäche ist, daß die Geschichte des Mannes zu lange unterbrochen wird von der Geschichte der Frau, die langsam dem Wahnsinn verfällt. Deshalb ist der Augenblick, wenn der Prozeß beginnt, antidramatisch. Und dann bricht der Prozeß zu abrupt ab, eben wie in der Wirklichkeit. Mir hat zuviel daran gelegen, dicht an der Wahrheit zu bleiben, ich hatte zuviel Angst, mir die notwendige dramaturgische Freiheit zu konzedieren.
T.: Ich glaube vor allem, daß Ihr Stil, der auf dem Gebiet der Fiktion absolute Perfektion erreicht hat, ganz einfach im Widerspruch steht zum reinen Dokumentarfilm. Diesen Widerspruch spürt man den ganzen Film hindurch. Sie haben die Gesichter, die Blicke, die Gesten stilisiert, aber die Realität ist nie stilisiert. Sie haben die wirklichen Ereignisse dramatisiert, und das hat ihnen alle Realität genommen. Halten Sie es nicht für möglich, daß das Zwiespältige von The Wrong Man darin seinen Grund hat?
H.: Aber Sie dürfen nicht vergessen, daß The Wrong Man ein kommerzieller Film sein sollte.
T.: Natürlich, aber ich glaube beinahe, der Film wäre kommerzieller gewesen, wenn ein anderer, weniger begabter und genauer Regisseur ihn gedreht hätte, dem die Gesetze nicht vertraut sind, wie man das Publikum einbezieht. Das wäre ein ganz anderer Film geworden, in einem neutralen Stil, wie ein Dokumentarfilm. Ich hoffe, es stört Sie nicht, daß ich des sage?
H.: Nein, nein. Sie haben wahrscheinlich recht, aber das ist sehr schwer zu analysieren. Wenn man eine Geschichte erzählt, deren menschliches Gewicht so groß ist, sollte man sie wahrscheinlich ganz ohne Schauspieler machen.
T.: Nicht unbedingt. Henry Fonda ist perfekt, sehr neutral, einen überzeugenderen hätten Sie auch auf der Straße nicht gefunden. Es lieg ausschließlich an der Regie. Sie versuchen, das Publikum zur Identifizierung mit Henry Fonda zu bringen, aber wenn Sie in eine Zelle hineingehen, zeigen Sie, wie die Mauern sich vor der Kamera drehen Das ist ein antirealistischer Effekt. Wenn man nur Fonda sähe, der auf seinem Hocker sitzt, ich glaube, das wäre überzeugender.
H.: Aber das brächte vielleicht nichts.
T.: Offen gesagt, das glaube ich nicht, weil es um eine wahre Begebenheit geht, die ihre eigene Kraft hat. Man hätte sie vielleicht neutraler drehen müssen, mit der Kamera in Augenhöhe, wie einen Dokumentarfilm, wie eine Reportage,
H.: Hören Sie mal, Sie wollen wohl, daß ich Filme für die Filmkunsttheater mache?
T.: Nein, natürlich nicht, entschuldigen Sie, daß ich so insistiert habe. In Rear Window haben Sie wahre Details aus den Fällen Crippen und Patrich Mahon phantastisch gut in Ihren Film integriert, ich meine nur, daß ein hundertprozentig reales Material wirklich nichts für Sie wäre.
H.: Oh, da bin ich Ihrer Meinung. Das war eigentlich kein Film für mich. Die Industrie steckte in einer Krise, und da ich schon viel für die Warner Bros. gearbeitet hatte, habe ich diesen Film für sie ohne Gage gemacht. Er gehörte ihnen.
T.: Außerdem, wenn ich den Film angreife, den ich sehr mag, dann nur, weil ich mir Ihren Standpunkt zu eigen gemacht habe, demzufolge die besten Hitchcockfilme die sind, die den größten Erfolg hatten. Das ist in Ordnung: Sie arbeiten so, daß die Reaktionen des Publikums ein Teil Ihrer Filme sind. Ich mag bestimmte Szenen in The Wrong Man sehr, vor allem die zweite Szene im Büro des Anwalts, wenn er mit dem Ehepaar spricht. In der ersten Szene beim Anwalt wirkte Fonda ziemlich niedergeschlagen und Vera Miles ganz aufgekratzt, fast geschwätzig. Man merkte, daß ihr Eifer sogar dem Anwalt auf die Nerven ging. In der zweiten Szene verteidigt sich Fonda energischer als beim erstenmal, selbst der Anwalt ist optimistischer, aber diesmal ist Vera Miles wie tot. Sie hört gar nicht auf das, was gesprochen wird. Henry Fonda fällt es nicht auf, er sieht seine Frau ja täglich, aber auf dem Gesicht des Anwalts liest man zunächst Überraschung, dann Betroffenheit. Er steht auf, geht im Büro auf und ab, hinter Fonda und Vera Miles vorbei, und auf seinem Gesicht ist deutlich zu lesen, was er denkt. Für ihn steht es außer Zweifel, daß die Frau seines Mandanten kurz davor ist, wahnsinnig zu werden. Und dann denkt man: Es stimmt, der Anwalt hat recht, sie wird verrückt. Das wird einem klar, während der Dialog die ganze Zeit über völlig belanglos bleibt. Das ist eine hinreißende Szene, reines Kino, eine typisch hitchcocksche Szene, aber da sind mir auch mitten im Fiktionskino, und es ist nichts mehr da von der Atmosphäre einer getreu rekonstruierten wahren Begebenheit.
H.: Ja, Sie haben recht, tun wir den Film zu den schlechten Hitchcocks.
T.: Nein, das stimmt nicht. Ich wünschte mir, Sie würden ihn verteidigen.
H.: Unmöglich, dafür bin ich mir nicht sicher genug. Vom Anfang des Films war ich ganz überzeugt, wegen meiner eigenen Angst vor der Polizei. Und die Stelle mochte ich gern, wenn der wirkliche Schuldige entdeckt wird, während Fonda betet, ja, daran gefiel mir die Ironie des Zufalls. Und schließlich noch, wie die beiden Männer im Flur des Polizeireviers aneinander vorbeigehen.
Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? von Francois Truffaut.

Info: Ausstattung: Paul Sylbert, William L. Kuehl. Schnitt: George Tomasini. Ton: Earl Crain sr.

Das Drehbuch basiert auf einem Bericht, den Hitchcock in "Life" gelesen hat. Er hätte daraus einen "Dokumentarfilm" machen können; einige Einstellungen sprechen dafür. Doch er will die Ereignisse aus der Sicht des Unschuldigen zeigen. Hitchcock; "Was er zu leiden hat durch ein Verbrechen, das ein anderer begangen hat. Und dabei sind alle Leute sehr freundlich, sehr nett zu ihm. Er schreit: "Ich bin unschuldig!" Und die Leute antworten: "Aber ja, aber ja, natürlich sind Sie das." Wirklich entsetzlich." - Hitchcock spielt hier mit einer geballten Ladung Entsetzen, mit einer Ansammlung wichtigster psychologischer Thrill-Momente: dem Doppelgänger-Motiv, dem Identitätsverlust (Hitchcocks Hauptthema), dem Austausch einer Last, dem Wahnsinn und dem Wunder (!) der Erlösung. Das alles verdichtet sich zu einer Atmosphäre quälender Spannung. "Hitchcocks bitterster, zugleich sein stillster und asketischster Film. Die Produktionsfirma verlangte eine versöhlichen Schluß, um das Publikum nicht zu verunsichern: Rose und Manny kehren in ihr normales Leben zurück. Dem wirklichen Manny war dies nicht vergönnt.

Der Film wurde weitgehend an Orginalschauplätzen und in Schwarz-Weiß gedreht; viele der Nebendarsteller sind Laien, die sich selbst spielen.

Obwohl das Drehbuch auf einer wirklichen Geschichte basiert, ließ Hitchcock einige der Informationen aus, die auf Mannys Unschuld hinweisen, um die Spannung zu erhöhen.

Der "richtige" Mann (der eigentliche Verbrecher) ist mehrmals im Film zu sehen: Außerhalb des Stork Club und in der Nähe des Spirituosen-Ladens, wo die Polizei Manny festnimmt.

Cameo: Hitchcock filmte zunächst eine seiner üblichen Auftritte, bei dem er in einem Restaurant steht, während Manny dort sitzt. Aber er entschied sich dann statt dessen dafür, den Prolog des Films zu sprechen. Es ist das einzige Mal in seinen Filmen, dass Hitchcock selbst zu hören ist.

Preise/Auszeichnungen: -

Literatur: Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4

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